Spiderman 3, rencontre avec Spidergirl: Deborah LURIE, Compositrice Additionnelle.Interview par Christine BLANC

A l'occasion de la sortie en dvd de Spiderman 3 ce 1er Novembre 2007, Inter-Activities vous propose de découvrir une jeune artiste, et qui collectionne déjà des collaborations avec des compositeurs de grande renommée. Tour a tour orchestratrice ou compositrice de musique additionnelle, Deborah Lurie née en 1974, a travaillé avec et pour des compositeurs comme, Danny Elfman (Charlotte's Web, Deep Sea 3D) , Chris Young (Spiderman 3), mais John Ottman (Halloween H20: 20 Years Later), ou Mark Snow (The X Files). Elle a aussi composé les scores de films comme: Crazy in Love, Whirlygirl, Sleepover, Imaginary Heroes mais aussi cette année 2007 : The Little Traitor, ou encore Sydney White.Deborah Lurie vous parle de ses débuts, mais aussi de ses collaborations avec Danny Elfman, ou encore de son travail pour Spiderman 3 avec Chris Young, et enfin des ses projets en cours et à venir...


Please Miss Lurie, for the readers of inter-activities, how would you personally introduce yourself?
I'm a show biz fanatic...or addict, depending on how you see it. I love movies, plays, and shows of all genres and forms of media. I've always been passionate about the process of putting a show together, so it was natural for me to bring my love of music to the film world. Like most film composers, I live and breathe music, but in my case, I'm as enthusiastic about the collaborative process as I am about music itself.

When and how did you come to work on film music?
I grew up around theater. I acted in dozens of shows, sewed costumes, painted sets, ran the spotlight, and eventually ended up playing the piano quite often in the orchestra pit. In high school I began writing original music for theater, and it was a pretty natural process from there into writing film music.

May you tell me about your training?
I started playing the piano at about two years old, and I started lessons at six. I was always more interested in accompanying singers and playing in bands than I was in practicing the way my teachers wanted me to. In all of my theater and pop music activities, As a child, my theatre and pop music activities afforded me the opportunity to learn a lot about music theory on my own. Then, in high school, I started studying music formally with my jazz piano teacher. I graduated from the USC School Of Music in Theory and Composition, where I’d also completed their film scoring program. I was a really good student when it came to academic music, but to me, the stuff I was learning in the rock/jazz bands and in the theater orchestra pit was just as valuable and challenging.

And what about your background?
I grew up in Palo Alto, CA. I was lucky to grow up in a place that was very rich in the arts. I started modern dance when I was about 5, and that was an important part of my early experience connecting music to a visual aspect. I grew up singing in a choir, going to summer camps with lots of (pretty stupid) singing… everything I did seemed to involve music. My parents were both accomplished musical instrumentalists, but they gave music up for "real jobs." They could not have been more supportive of my pursuing a career in music and the arts. Sometimes I feel a little guilty that they didn't get to do it themselves!

What are your sources of inspiration when you compose some music?
I certainly have a lot of heroes, but as for the style of music I'm composing on a particular score, I tend to look outside of film music. If a movie takes place in another country, I'll surround myself with as much music from that culture as I can find. If a project takes place in another time period, or another region of the US even, I’ll study what was happening at that time and place musically. I'm a big researcher.

Are you inspired by a composer in particular? Do you have any mentor?
I've always wanted to have a true mentor, and unfortunately I tend to feel like I'm sort of flying blind most of the time. However, in the past few years, I've had the incredible experience of working on a number of projects with with Danny Elfman, and it doesn't get more inspiring than that.

Do you consider yourself as being part of a “school” of composition?
That's a really interesting question. Rather than talking your ear off about it, I'll just call it "Postmodernism." Do they apply this term to music? Well, I'm going to try. I'm sure if I looked into it, I'd find out that this term refers to something that's long since passed, but I like what the concept represents. I'm someone who holds academic music and pop/folk/rock, etc in equally high regard, and I strive to integrate the best of their qualities into.... you know what, I'll just stop before I make a fool of myself!

How would you describe or characterize your own musical style?
Melodic, bold, energetic, modern… In fact, you should ask my engineer. I'm sure he'll give you an earful.

How do you choose a project to work on?
Well, usually I look for something that will teach me many lessons the very hardest way possible without killing me.

Did your way of working change along the years or according to each film, and according to each composer you work for ?
Very much so. The most dramatic change was going from pencil and paper to computers. I think it was during a movie called Imaginary Heroes when I learned that a three-week composing/scoring schedule required bypassing the pencil and paper phase. I've switched software systems and outboard gear to be, for example, more compatible with Danny Elfman, but the biggest change was learning to write the music on computers rather than paper.

What’s the role of a music additional composer?
It depends on the project. Sometimes it’s a direct collaboration with the head composer of a film, and sometimes it’s a solo effort between the additional music composer and the filmmakers. It depends on the situation on each film.

Do you have a method of working? How do you proceed to compose?
My method consists of several stages, beginning with a lot of research. As I said before, I work hard to make sure I know as much about the time, place, and cultural setting of a movie before I write anything. I’m a very thematic, melodic composer, so writing the main themes for a film is the big first step when it comes to the writing. I definitely seem to follow the same writing process on most projects. Most of my themes are written in the middle of the night or while on a walk. I have a horrible memory, so I have to write it down quickly on whatever paper is around.

What do you feel when you’re composing and what do you like in this process?
What do I like? I like when it’s done! For me, writing music is much like vigorous exercise. Totally worth it in retrospect!

How do you manage to immerse yourself within the musical universe of another composer? Do you listen his former scores? Read his scores?
This isn’t always the case, but in my experience, I’ve usually been brought in as an additional composer on a project for which a fair amount of musical material has already been developed by the lead composer. In that case, the material for that project alone is the thing I focus on, not that composer’s previous work. It’s tempting to try to imitate musical gestures reminiscent of their former projects, but I don’t think that’s as constructive of a method. The last thing a head composer needs is a star struck fan who desperately wants to rehash their old “signature” moves. This is my take anyway.

YOUR WORK WITH DANNY ELFMAN

Can you tell me about your collaborations with Danny Elfman ?
It was a combination of hard work and kid-in-a-candy-store experiences. I had the chance to work with the best orchestras at the best studios and to learn from the master.

Do you know why he’s not on Spiderman 3 and The Simpsons movie ?
I don’t know. You’d have to ask Danny.

How did you work with Danny Elfman ?
How cool do I feel when I say our mutual agents introduced us? That's the kind of thing you dream about saying when you're in music school. I can tell you exactly where I was when I got the call from Laura Engel telling me that she and Richard Kraft decided to have me work with Danny Elfman on a movie. That was a good phone call.

Did you collaboration evolve from one film to another ?
I think it has. We've only worked on a few things together, so I'd say it's still evolving, or so I hope!

What are the kind of suggestions he gives you ?
He's very specific about the ways in which his themes are to be represented and developed. There's a fair amount of discussion pertaining to the development of thematic material, as one might expect because he's such a thematic composer. Danny has very honed techniques for everything from harmonies to orchestration, so there are a lot of different things to take into account all at once when writing a cue. He was very patient with me and very articulate when it came to explaining what needed to change. I'm not sure I could be that clear headed myself.

When you compose additional music for a composer, do you think you’re influenced by his own style ? In what way?
Absolutely. Often times, that's the goal. It's such a valuable experience to immerse oneself into the musical language and style of another composer. I'm sure I leave each of those sorts of projects with an influence that will stay with me for a long time to come.

What range of freedom do you have when you compose for someone else ? Is it possible to you to keep something of your own musical style?
It's funny. During some of my sessions on movies for which I've done additional music, members of the orchestra will come up to me and say, "I could tell that last cue was yours." It's never my intention, but I like it when that happens.

YOUR WORK WITH CHRIS YOUNG

How did you meet Chris Young ?
He was my teacher in the USC Film Scoring Program. He was the badass that we all hung around before and after class, because he was so cool--and entertaining.

How did you work with him ?
I’ve actually never worked with him outside of class at USC. I’ve worked on a couple of movies that he also worked on, but our paths didn’t really cross during the projects themselves.

How did you work with the crew of Spidey 3 ? The director?
I had the incredible opportunity to work directly with Sam Raimi on Spiderman 3. He was definitely running a three ring circus by the time I got on the project, but somehow I was able to meet with him a number of times which was really great.

Did you appeal to the same orchestrator as Chris Young ? The same orchestra? What size of orchestra did you use?
I recorded with the same orchestra as Chris Young at the same scoring stage. The only difference is that I didn’t need those bass saxophones or whatever was making that cool sound for the Sandman! We had different orchestrators. I worked with Steve Bartek, which was really great. He’s the coolest.

Who greenlights you work ? Chris Young or the director ?
I definitely wasn’t around for the approval process, but I think it was done by the director and producers. The cue submissions and approvals were often facilitated by the music editors—who worked tirelessly.

To you, is it more difficult to compose in someone else’s style ? Or do you prefer not having a model?
These two tasks require different sets of skills and have very unique challenges and rewards. I work quite a bit as an arranger on records as well, and it’s those arranger skills that come into play when I’m working in collaboration with another composer. Writing my own scores can be a nice relief after a musical collaboration is done, but I really enjoy both kinds of work. I’d say the level of difficulty is about equal.

In what way does your collaboration with different composer help your style evolve ? Please, may you explain?
Striving to look at a film through another composers eyes and adapting that musical style is one of the most valuable experiences a young composer can have when developing their own style. It sounds odd that

To you, what is the most interesting, the most successful or the most complex scene you had to score for this film? May you tell me how you did it? May you analyze for us the relation you created between picture and music?
One of the more challenging things was to come up with the music for the last scene in the film with Peter and MJ at the music club. I worked with Mary Jane’s theme quite a bit in the film, and there were some big challenges in this. When the theme was written for the first film, Peter and MJ were young, innocent, and experiencing true love for the first time. In Spiderman 3, they’ve grown up, and life is not such a fairy tale anymore. That last scene is certainly not just a happy ending by any means. However, it was important to keep the themes very much intact and recognizable rather than to develop them into that darker place. It was a bit of a puzzle.

Do you have any anecdotes about the process?
Well, the whole thing is a bit of a blur. Sometimes I’m still not sure if it was real or all part of my imagination. I think the most memorable moment for me was on the last scoring day when there were three different composers all writing cues based on the same themes, and a few times we were all doing the same scene. It was such a trip to hear all those different takes on the same material. It was like having three different cover bands playing the same song. I loved it.

How did you approach the scoring of a sequel?
You have to learn the material from the previous films extremely well. When your homework is watching the Spiderman movies, I’d say life is pretty cool.

Do you have any other upcoming project with Danny Elfman and Chris Young ?
Not that I know of.

Why didn’t you work on Danny Elfman’s Meet the Robinsons ?
At one point there was a possibility of me doing some work on it, but from what I've heard, the process on that one was so smooth that he didn't need any extra help. I think I would've been brought in if there were any surprise picture changes or an unexpected challenge late in the game, but I think things basically went as planned.

Would you like to be Spiderman’s girlfriend ?
I think the movie actor is taken, but if you're talking about the real Spidey, sure, tell him I said hi.

Are you working on another project? If yes, may you tell me about it? Do you have any other projects to come?
I just finished a movie called Sydney White which was directed by my good friend Joe Nussbaum. I have a movie coming up at Warner Brothers called Spring Breakdown starring Parker Posey, Rachel Dratch, and Amy Poehler. I'm currently producing an album for a stage musical called Bare.

What if you were offered your dream project… What would it be ?
There's so much I want to do. I'd love to work on some top notch movie musicals. Also, I'd love to work on really good movies meant for young people. Every so often, a movie comes out that treats kids like they're smart and capable of appreciating really good stories.

L'ETRANGE NOEL DE Mr JACK - 3D - Entretien avec Michel CACHUELA par Jérémie NOYER

C'est avec un enthousiasme non dissimulé que nous célébrons en France le treizième anniversaire de la sortie de l'Oeuvre la plus monstrueusement géniale: L'Etrange Noël de Mr Jack. Et nous ne pouvions pas espérer de cadeau plus original qu'un retour de cette merveille du stop motion sur grand écran, transformé par le procédé Disney Digital 3D™. Alors à vos lunettes, et rendez vous dans une des cinq salles française où il est projeté, en cette période d'Halloween 2007. Et en attendant, vous êtes invités à rencontrer un story boarder qui a aussi participé à la création de l'histoire: Michel CACHUELA.

Pouvez-vous nous tracer les grandes lignes de votre parcours ?

Michel Cachuela - J’ai toujours aimé dessiner et quand j’ai grandi, j’ai été très marqué par les films de Star Wars. Cela m’a donné envie de faire le même métier de Joe Johnston : être le gars qui conçoit tous les véhicules, les costumes, etc. Auparavant, la séquence préhistorique de Fantasia au également eu beaucoup d'impact sur moi. J'ai été littéralement captivé par ces images de la formation de la Terre présentées de façon dramatique, violente et en même temps sublime. J'ai été ébloui par le fait que des cinéastes pouvaient vous emmener vers un monde aussi loin de nous. Les artistes Disney ont fait de leur mieux pour représenter des événements se déroulant en un temps et en des lieux que personne n'avait jamais vu et ce de façon impressionnante et émotionnelle. C'était vraiment quelque chose! Ensuite, je me suis tourné vers USC et UCLA pour passer une maîtrise de cinéma en prises de vue réelles. Mais au cours de mon parcours, j’ai rencontré certains animateurs de Disney qui ont vu mes dessins et qui m’ont conseillé de postuler à Cal Arts, ce que j’ai fait. J’ai beaucoup aimé cette école car on y travaille sur toutes sortes de media et on y étudie une grande variété de disciplines. On y trouve notamment un fabuleux département d’animation. Là mon désir de participer à des films à travers mes dessins devenait réalité.

Dans votre travail, il ne s’agit pas tant de faire du cinéma que de raconter des histoires à travers l’illustration et le storyboard.

Joe Johnston a fait du storyboard plusieurs Star Wars également, mais c’était plutôt technique. Ceci dit, c’est ce qui m’a poussé à m’y intéresser. Au lycée, le hasard a voulu que je soie dans la même classe que Rob Gibbs, qui est lui-même storyboard artist chez Pixar. Nous nous installions l’un à côté de l’autre au fond de la classe et nous essayions de nous faire réagir l’un l’autre à travers des dessins que nous nous faisions passer. Nous ne pouvions pas parler… mais nous pouvions dessiner des histoires drôles! Ce fut quelque part la meilleure formation : avoir à raconter des histoires visuellement sans le secours du moindre mot. Une autre étape fut bien entendu Cal Arts. Quand vous arrivez là, vous entrez tout de suite dans le métier et vous êtes très vite amené à faire votre propre film. Ce qui veut dire que l’une des premières choses que vous devez faire, c’est un storyboard. Si cela vous intéresse, vous pouvez le présenter devant la classe et faire des ajustements en fonction des réactions. Et j’ai remarqué que les étudiants qui faisaient cela avaient de meilleurs films.


Qui avez-vous eu comme professeur ?

Dans ce cadre, j’ai eu la grande chance d’avoir Joe Ranft, l’un des gourous du storyboard moderne. C’est lui, par exemple, qui a eu l’idée de créer le poste de directeur de l’histoire (head of story) sur les projets Disney pour faire le lien entre les artistes de storyboard et les réalisateurs. Il faisait passer une vraie sagesse dans ses cours. Je me souviens d’un exercice qu’il nous faisait faire. Il nous demandait d’inventer une histoire et de la raconter devant la classe pendant 10 minutes. C’était terrifiant car les animateurs sont des gens timides en général. Mais en même temps, c’était un test excellent pour les gens doués pour les histoires car il fallait en 10 mn proposer une histoire divertissante, qui attire l’attention d’un bout à l’autre, donne envie d’aller plus loin à chaque étape, qui vous émeuve et qui vous marque. Qu’importe si ensuite cette histoire est racontée à l’écrit ou par le biais de dessin, il faut avant tout proposer une chaîne d’événements qui donne envie de la suivre.

Quelles sont selon vous les qualités d’un bon storyboard ?

Du point de vue du dessin, je pense que c’est la capacité de conduire l’œil à l’intérieur d’une image simplement à travers le jeu sur les ombres et les lumières et la composition. Il s’agit aussi de comprendre et de représenter les besoins émotionnels d’une scène, de donner une représentation clair du parcours émotionnel des personnages dans une scène. C’est un aspect très important de ce travail. On doit comprendre comment le monde dans lequel on les plonge les affecte et interagit avec eux. En ce sens, il me semble que le storyboard artist tient un peu du réalisateur. Bien sûr, nous sommes au service du réalisateur, mais les questions que nous nous posons en termes d’émotions et de leur représentations sont les mêmes.

Vous débutez très vite sur des projets importants, à commencer par l’Etrange Noël de Mr. Jack. Comment cela est-il arrivé ?

Par l’entremise de Joe Ranft. A Cal Arts, nous discutions souvent entre amis sur les projets les plus cools sur lesquels nous aurions aimé travaillé après nos études. Nous connaissions le court métrage en stop motion Vincent et plusieurs d’entre nous ont alors dit que ce serait bien qu’il y ait un long-métrage de Tim Burton en stop motion. C’est alors que j’ai appris que cela allait se réaliser à San Francisco. Un réalisateur de grand talent, Henry Selick, devait le diriger et Joe Ranft était directeur de l’histoire. J’ai donc appelé, parce que le projet me plaisait et parce que je n’étais pas très bien à Los Angeles, j’étais un peu fatigué de ce qui ce passait alors dans le monde de l’animation. Je m’étais déjà rapproché de Pixar un peu avant, à l’époque où eux-aussi se trouvaient à San Francisco. Ceci dit, j’ai donc appelé Joe Ranft et il se trouve qu’il cherchait des artistes de storyboard pour son projet. Mon intention était donc de travailler quelques temps sur l’Etrange Noël puis d’aller cher Pixar, qui commençaient à envisager leur premier long-métrage en images de synthèse. Or, ce qui n’était envisagé que comme un boulot à temps partiel est devenu le film sur lequel j’ai le plus passé de temps de ma carrière soit un an et demi !

Dans quelles conditions avez-vous travaillé sur l’Etrange Noël ?

Cela se passait dans un ancien studio de télévision qui était prévu pour être démoli et faire un parc. Henry Selick aime beaucoup créer une ambiance créative dans les lieux où il travaille. De fait, des artistes un peu fous ont fait des graffitis sur les murs et avaient réalisé des sculptures un peu partout à partir de carcasses de motos. Cet environnement a d’ailleurs beaucoup influencé l’esprit du film !Quelles sont les scènes sur lesquelles vous avez eu le plus de plaisir à travailler ?Je dirai la séquence de Am, Stram et Gram. Il y a aussi celle dans laquelle Jack distribue les cadeaux de Noël et le combat final avec Oogie Boogie.

Comment travailliez-vous ?

La façon de travailler de Joe Ranft est la suivante : il sélectionne un artiste de storyboard pour telle ou telle scène et les fait travailler en groupe tant qu’ils ne se lassent pas. Si tel est le cas (car on peut se lasser de faire et refaire encore une même scène), il remplace l’artistes. Ce qui a pour effet qu’il peut y avoir plusieurs artistes qui ont travaillé sur une même scène, à des époques différentes. A partir de là, la manière de travaille dépend des séquences. Sur L’Etrange Noël, nous avions à notre disposition les paroles des chansons de Danny Elfman, que nous avons utilisées comme guide. Parfois vous vous occupez seul de votre propre séquence, parfois vous êtes par deux, dans une sorte de brainstorming. A la fin d’un travail, je présentais ce résultat à Henry, et quand il n’était pas disponible, je le présentais à Joe et tous deux me faisaient part de leurs commentaires et des modifications à apporter. C’était un travail très collaboratif. J’ai aussi fait de l’animation d’effets, fantômes et ombres diverses. Je travaillais dans une sorte d’atrium sans mur. Nous avions installé là nos bureaux ce qui fait qu’à chaque instant nous pouvions voir ce que faisaient les autres. De la même façon, le département artistique se trouvait tout à côté, ce qui fait qu’il était facile de passer d’un lieu à un autre, de faire des allers-retours, discuter avec le directeur artistique, le designer, etc. et voir avec eux comment les environnements qu’ils étaient en train de créer pouvaient affecter une scène. Henry encourageait beaucoup cet échange et cette collaboration entre les différents départements. Il avait une vision très forte de ce qu’il voulait faire sur ce film, mais en même temps, il aimait encourager de nouvelles idées nées de l’interaction entre tous ses artistes.

Il est très inhabituel d’avoir à composer une histoire à partir de paroles de chansons.

C’est vrai. Il y avait d’une part ces paroles de Danny Elfman et d’autre part une ébauche de scénario, très flou, en fait différentes idées liées entre elles par une vague histoire. Cela n’aidait pas beaucoup et l’histoire s’est vraiment construite à partir d’essais successifs de notre part, en essayant de combler les vides entre les chansons avec les meilleures transitions possibles.

Pouvez-vous nous donner un exemple de transition que vous avez imaginée ?

J’ai travaillé sur le parallèle entre les habitants d’Halloween Town qui préparent leurs paquets et les Elfes qui font de même au Pôle Nord, au milieu de la chanson Making Christmas. Je suis aussi particulièrement fier du moment où Sally saute par la fenêtre, tombe sur le sol en plusieurs morceaux et se recoud elle-même. Ce fut un passage assez délicat car les exécutifs de Disney n’étaient pas très à l’aise avec cette idée. Henry est donc venu avec l’idée qu’il n’y avait pas de sang puisqu’il s’agissait d’une poupée de chiffon et j’ai quant à moi eu à coller tous ces morceaux d’histoire et en faire quelque chose qui ne soit pas grotesque. Ensuite, j’ai imaginé le serpent d’Halloween avalant le sapin de Noël.

Avez-vous été en contact avec Tim Burton ?

Pas vraiment. C’était plutôt Henry car Tim était pris par une autre production dans le même temps. Il n’est venu au studio que trois ou quatre fois durant la production, ce qui fait que nous ne l’avons vu que très rarement. Ceci dit, ses dessins et ses idées ont été cruciaux dans le développement du film. C’est vraiment à lui que l’on doit le design des personnages, et en particulier de Jack. Nous sommes partis de ses dessins pour faire nos storyboards. Il avait des idées très arrêtées quant à la façon dont cette histoire devait évoluer…jusqu’à les défendre bec et ongle. La salle de montage en a fait les frais ainsi qu’un des murs du studio, qu’il a frappé avec sa chaussure à coque métallique, tellement il était en colère ! C’était tellement impressionnant que j’ai suggéré à Henry de découper la section du mur qu’il avait enfoncée et de l’encadrer !

Qu’est-ce qui l’avait mis autant en colère ?

Le fait qu’Henry et moi avions storyboardé une fin différente de celle que Tim avait prévue. Nous avions imaginé que Jack et le Père Noël pouvaient avoir gardé le contact avec les années et l’on apprenait que c’était le Dr. Finkelstein qui, en fait, était le créateur d’Oogie Boogie. C’était une fin plus heureuse que ce qui était envisagé par Tim Burton et il a fait valoir sa prérogative sur le sujet…avec un coup de pied !

Quels outils utilisez-vous pour storyboarder aujourd’hui? Faites-vous toujours cela à la main comme au temps de L’Etrange Noël ?

Non. Aujourd’hui, aujourd’hui nous utilisons beaucoup le Cintiq de Wacom. C'est un écran d'ordinateur sur lequel vous pouvez dessiner avec un crayon spécial. Je l'utilise en tandem avec Photoshop. Je pense qu’Enrico Casarosa et moi avons été parmi les premiers à l’utiliser, sur Ratatouille (nous partagions le même bureau au début de la production !). Nous avons fait office de cobayes ! Je dois avouer que j’aime toujours travailler sur papier. Cela permet d’aller très vite, de corriger et d’afficher directement son travail. Mais l’ordinateur permet d’autres avancées, notamment la réutilisation de décors. Cela permet de gagner du temps en n’ayant pas à refaire sans cesse le même décor, quand les personnages restent au même endroit. Un autre avantage du numérique tient au passage d’une image à l’autre. Quand vous affichez vos dessins, vous voyez comment évolue la scène, mais on ne visualise pas totalement comme se passe l’enchaînement. Grâce à ce système, les choses sont plus simples et plus proche d’un film. Cela permet de résoudre toutes sortes de problèmes qui n’apparaissaient auparavant que lorsque l’animation avait commencé.

Après L'Etrange Noël, vous avez poursuivi dans l'animation avec Henry Selick (James et la Pêche Géante, La Vie Aquatique) et avec Pixar (storyboards de Toy Story, des Indestructibles et de Ratatouille). Aujourd’hui, vous co-réalisez Coraline avec Henry Selick. La mise en scène est elle votre prochaine étape ?

Oui. Je travaille actuellement au développement de différents projets dans ce sens. Cela m’aide beaucoup d’avoir cette expérience du storyboard. Cela m’a permis de travailler avec de grands réalisateurs comme Brad Bird, John Lasseter et Henry Selick, qui savent la fois vous diriger et vous laisser une certaine liberté pour vous exprimer. Pour moi, c’est une progression naturelle, rendue possible par ces artistes qui ont su déceler ce désir en moi. Après avoir fait du storyboard, du design et de la co-réalisation, je pense avoir fait le tour de la question et j’ai envie de me frotter à d’autres défis, selon mes propres orientations artistiques.

DISTURBIA/PARANOIAK - Geoff ZANELLI: from Pirates of the Caribbean to Hitman, interview Part 1 by Christine Blanc

C'est une personnalité toujours aussi passionnée, investie et généreuse que nous avons retrouvée lors de ce nouvel entretien avec Geoff Zanelli. Le talentueux compositeur qui a grandi dans les studios Mediaventures a aujourd'hui un emploi du temps bien rempli. Il a toutefois accepté de nous parler longuement de son actualité. Jugez par vous-mêmes! Des jeux vidéo comme Shrek à des musiques de films telles que Pirates des Caraïbes: La Trilogie, Hitman ou encore Disturbia (Paranoïak), vous découvrirez dans les prochains jours toute une série d'interviews tant à propos de ses réalisations les plus récentes que de celles à venir...

Can you tell me about you, training, background...?
Geoff Zanelli: I began as a guitarist, but I got a late start really. I didn’t play until I was around 16 or so, which is much later than most people, but once I started playing guitar it was all-consuming. And so only 2 years later I had progressed to a point where Berklee College Of Music in Boston offered me a scholarship, and that’s where I was educated scholastically. While I was in between semesters, I started interning at Hans Zimmer’s Remote Control Productions. This was in 1994 or so, during The Lion King. That was also a big part of my training, just being around film music, people who were working at such a high level. Eventually I became John Powell’s assistant, and then in 1999 I was offered a room here at Remote Control, which of course I took.

How and why did you come to film music?
Well, I realize in retrospect that at a very young age I was responding to music in films, the original Willy Wonka being one that I remember in particular, so it was a natural progression for me. Plus, I was keen on the idea that film composers get to work in so many styles, and that each project takes you in a new direction musically. I think it’s very hard to do that in the record business, for instance.

Do you have any mentor? Are you inspired by a composer in particular?
Well Hans for one, I’d consider a mentor as well as a friend. Then there’s John Powell, I find him inspiring as well as James Newton-Howard, and outside the film music world there’s a wealth of inspiration for me, from John Adams to Tool.

Do you consider yourself as being part of a “school” of composition?
Not really.

How would you describe or characterize your own musical style?
I haven’t really thought about that. I think I’d rather just write it and leave the characterization to other people, but I tend to rely on my instinct when writing a film score, so I suppose that has some bearing on my work stylistically.

How do you choose a project to work on?
For the most part, they choose me.

I guess you compose on computer. Don’t you miss pencil and paper? Why?
I don’t really miss that, because for me the production side of film music is very important, so I like to have a hand in that. In some ways it becomes a part of the writing process for me actually, in particular when the score calls for some electronic elements.

How do you compose? Do you have a method of working? How do you proceed?
It’s really different on each film, but going back to what I said earlier, the easiest way to describe it is I rely on my instincts. So I watch the film, I respond to it in some way, and maybe I hear something, a sound or a chord or an instrument, and I start exploring from there. I’m not really interested in deriving a formula for how I write my scores, so I try to approach things with some freshness each time.

When you're watching a film, do you feel emotions that lead you rather to orchestra or rather to electronics? How do you use either medium?
I’m not sure that I’d call it an emotional response, but some projects, like House Of D or Into The West, they dictate a more acoustic approach so I use that. But with a film like Hitman, it practically demands a more contemporary, electronic feel. I use either medium exactly the same though, to support the storytelling in the film in a manner that’s appropriate to the material.

What do you feel when you’re composing and what do you like in this process?
I feel all sorts of things. I can usually respond to something in the film, so there’s an emotional response, whatever the scene’s emotional content is. I suspect that’s common to any film composer though. Another common feeling is exhaustion, since I work very intensely.

You said us that you “didn’t really work on the Shrek movies, just the latest video game and a tiny little bit on the amusement park ride”. Can you tell us a little about that?
There’s really not much to say. I did a few song-like tracks for the video game. That’s about it.

DISTURBIA/PARANOIAK

How did you come on Disturbia?
After Into The West, the folks Dreamworks were very keen on me and I was asked to submit a CD for the director of Disturbia to listen to. From there, we sat down and talked about the project and it was clear from the start that we would work well together.

May you tell us about the story and the kind of film? What the subject represents for you?
It’s first a comedy with a little bit of teen romance. Then it gradually shifts into thriller territory, so there was great appeal to me, to try to find a way to handle the two sides of the story in a musical fashion.

May you tell me about your approach for this film?
Well I wanted the music to feel honest, genuine, so that’s where I started, especially with the love theme. And to me, if you’re thinking about what it’s like to have your first crush, what teen romance is, you’re taken back to that time in your own life. The music of that time in my life wasn’t actually orchestral as much as it was song-based, so I approached the love theme as if I were writing a song. And in fact it did become a song which plays over the character’s first kiss, when a band called This World Fair wrote the lyrics to my theme. So then I approached the thriller side of the score which I felt needed to be larger than life, and that’s where the orchestra comes in, to give it that mass, that size that you need to tell that side of the story.

Did you use some themes or ambient score? Which? How and why?
Most of it is thematic. There’s the love theme, there’s a theme for the bad guy, Turner, and a theme for Kale, our hero. There’s also a theme for Kale’s father, which is really more about his relationship with him, and what it’s like to have a wholesome life, but you only get that sense of security at the beginning of the film, while his father is still alive.

How much time did you have to compose the score?
I think it was 12 weeks, much longer than I’m used to.

What orchestra and what size did you choose? Did you use some electronic sounds in your score or was it all live?
We recorded here in Los Angeles. 60 pieces, so it was 52 strings, 7 brass, and a harp. Then there was Josh Freese, who is a fantastic drummer as well as George Doering, a fantastic guitarist. There were also lots of electronic sounds in the score.

To you, what is the most interesting, the most successful or the most complex scene you had to score for this film?
That’s hard to say. I think the film is very well directed and so all the scenes feel successful to me. I enjoyed though playing the Turner scenes, like when he harasses Ashley in her own car, or once he captures Kale near the end of the film, I loved doing his twisted music.

What did the experience bring to you, personnally and as a composer ?
It was the perfect film for me at the time. I’m not sure how to put it into words, but I just mean from day one, once I met with DJ Caruso, I knew it was up my alley, and so I think this film for me affirmed a lot of my ideas about film music and how it should be symbiotic and supportive of the storytelling.

Do you have any anecdote ?
I loved that the score lends itself to a song. I don’t get to work with bands very often so that was a highlight for me.

To be continued...

Resident Evil: Extinction, interview with Charlie CLOUSER by Christine BLANC

Le virus expérimental mis au point par la toute-puissante Umbrella Corporation a détruit l'humanité, transformant la population du monde en zombies avides de chair humaine. Fuyant les villes, Carlos, L.J., Claire, K-Mart, Nurse Betty et quelques survivants ont pris la route dans un convoi armé, espérant retrouver d'autres humains non infectés et gagner l'Alaska, leur dernier espoir d'une terre préservée. Ils sont accompagnés dans l'ombre par Alice, une jeune femme sur laquelle Umbrella a mené autrefois de terribles expériences biogéniques qui, en modifiant son ADN, lui ont apporté des capacités surhumaines. Depuis le laboratoire d'Umbrella, le Dr. Isaacs les surveille. Il est prêt à tout pour retrouver celle qui représente l'accomplissement ultime des recherches de la firme, la seule personne qui rende possible la mise au point d'un remède : Alice. S'ils veulent avoir une chance, les survivants doivent échapper à la fois aux morts-vivants qui infestent le pays et à Umbrella Corporation. Pour Alice et ses compagnons d'infortune, le combat ne fait que commencer...

Dans ce troisième opus de la saga Resident Evil, l'humanité est en voie d' "Extinction", c'est bien le contraire qui se passe pour le talent de Charlie CLOUSER. Le compositeur de la trilogie SAW explose littéralement tant il accumule projets et succès! Pour preuve cette partition pour le moins percusive de Resident Evil: Extinction, dans laquelle on retrouve avec plaisir la patte de l'ancien musicien des Nine Inch Nails, atteignant aujourd'hui de nouveaux horizons.

How and why did you come to film music?

In the eighties, before my years in Nine Inch Nails, I had worked with a composer named Cameron Allan, doing programming and such on his scores for the final season of the CBS series "The Equalizer", as well as on a few TV movie-of-the-week projects. Since the music was totally electronic, instrumental, and fairly ambient and experimental, I felt it was a good fit for my talents and interests. I started doing films with SAW, and James Wan and I hooked up partly because he had used a bit of nine inch nails in his temp track, and when he found out that an ex-nail was getting into scoring, we found each other pretty quickly.

Do you have any mentor? Are you inspired by a composer in particular?

Well, I certainly learned a lot about this from Cameron Allan when we were doing TV, who has a pretty unusual take on things, and my interests are pretty scattershot when it comes to music. I tend to like certain scores more than certain composers... what floors me is when the combination of the music, story, acting, editing, and all of that stuff just CLICKS into place and puts the viewer somewhere they'd never go just by listening to the music or watching the picture alone. So I tend to like specific moments in composer's resumes... Daniel Lanois' score for "Sling Blade", Brad Fidel's "T2" score... but recently I have heard a lot of things I like.... John Powell seems to have a cool mix of programming and orchestral stuff, Marco Beltrami's "I, Robot" and "T3" scores were simple, direct, and very effective, and of course Harry Gregson-Williams sprays interesting things around all of the films he does.

How do you choose a project to work on?

I tend to gravitate towards things that will give me a balance between things I know how to do, and things that are going to be a challenge. For instance, James Wan's last film, Death Sentence, had a lot of cues that I pretty much knew what to do, like the drum-solo beat-downs or electronic chase grooves, but it also had a bunch of emotional cues, which were actually temped with songs, and so that was a bit more of a mountain to climb to get right. In the end, those cues were some of the best ones in the film, and although they had very few elements, they were a pain to get right because they were so delicate and fiddly. These are the cues that felt like I was learning something by getting them right... if it was all just super-violent beat-downs and electronic dirge grooves, I think I'd start to get bored.

ABOUT RESIDENT EVIL: EXTINCTION FILM MUSIC

How did you come on Resident Evil Extinction?

With only five weeks until the final dub, I came on kind of later than I would have liked to, and I had to hit the ground running!

What direction were you given from the producers and director?

Well, at the first spotting session, everyone was saying, "Disregard this temp track, we don't really like this..." and "We really don't like the big, melodic themes, but we DO want a big, slamming, Hollywood sound...", so I had to come up with a game plan right on the spot, which we hashed out in conversation right then and there.

Can you explain your stylistic and thematic choices?

As much as I loved the Beltrami and Manson score to the first film in the series, I thought that their synth-and-drum-machine industrial darkness really sounded like it worked best when the action was underground, in the tunnels of Raccoon City, and there are not many scenes like that in this film; most of it takes place in broad daylight in the desert. So, I thought that we'd need more "outdoorsy" sounds, acoustic instead of electronic, and so I assembled a percussion kit of metal junk, rototoms, and other "brash" sounding drums, and used that for all the drum attacks, instead of more programmed, electronic sounds. In those few scenes where we do travel underground, the sound of the all the instruments change to more of an electronic, dark, and claustrophobic sound. It's a little hard to hear but in those scenes where we take the elevator down into the tunnels, a sort of electronic curtain descends on the sound and follows us around Raccoon City.

LAS VEGAS & NUMB3RS

What are the similarities and the differences between the composing from TV and composing for film?

With a show like "NUMB3RS", I actually treat it just as I would a short, action-packed feature, but I do take advantage of the repetitive, episodic nature of the series as time goes by, by reusing certain signature sounds from week to week. When I scored the pilot, I did a full-strength production, with the full complement of massive drum beat-downs and scary sounds made just for that project. As the series went on, we'd add more and more of these full-strength cues to the pile, and certain ones then became signature methods of identifying a given place, such as the FBI headquarters or the main character's homes, and we could then refine and reuse these cues, making each week's version a little different and a little better. We developed favorite ways of exiting to a commercial, or ending the show on a warm, homey note, and these became templates that the editors could cut picture against. On a film project, aside from a main theme that may appear two or three times in various forms, it's very rare if I can use something more than once in a project. In the film "Death Sentence" I was able to base five or six cues on the same piece of music, but that was fairly unusual for me.

How much time did you have to compose an episode, and how would you describe your music for NUMB3ERS and LAS VEGAS ?

We usually have the luxury of an entire week to come up with 30-40 minutes of score for each show. "Las Vegas" averages about 30 minutes of score per episode, and "NUMB3RS" is basically wallpapered with music, so for me it's usually 40 minutes of score per episode, for a grand total of at least an hour of score a week. The score for "Las Vegas" is like a japanese-texmex-scandinavian-luau, just completely all over the map. One minute it's splashy, fun casino jams with crazy horns and turntable fx, the next it's legit-sounding slinky pink-panther jazz, the next it's full-darkness suspense and action cues, and then there's just a ton of goofball comedy moments, little bumper cues, and of course someone's heart gets broken in every episode, so there's always a solo piano tearjerker or two. It's been great experience though, sort of a musical bootcamp, attacking all of these different problems every week. The score for "NUMB3RS" has a much more unified sound, but we've developed stylistic flavors that are each associated with a particular place, activity, or mode the show goes through each week. There's still a pretty wide range of styles, from awkward doofus comedy to hostage-drama takedowns, but I try to make the sounds, tones, and keys much more unified than in a wacko smorgasbord like "Las Vegas".

What would you really like to do next?

I don't want to get stuck doing ultra-violence, even though it's good clean fun, so I'm becoming more attracted to projects that I might not know what to do right off the bat, things that are a little outside my background. I mentioned "Sling Blade" before, that's a perfect example of the type of film that I am itching to do, something that would take a bit of figuring out, something that needs a bit of a lighter touch.
1. Main Title
2. Stupid Crazy
3. I'm So Sick [T-Virus Remix]
4. My World
5. Duality [Project Alice String Remix]
6. Losing
7. One Love [Extinction Remix]
8. Deathcar
9. I, Suicide
10. White Rabbit [SPC Eco Mix]
11. Paralyzed
12. Laser Tunnel
13. Asleep on the Frontlines [Appliantz Remix]
14. Catch Me
15. Contagious
16. Scenotaph [Dja Infected Remix]
17. Sixth of June
18. Wrecking Itself Taking You with Me
19. Convoy

Special Thanks to Jane LAMB ;-)

John Ottman, Just the Best! Fantastic Four: Rise of the Silver Surfer. Interview par Christine BLANC

Besoin d'un Super-Héro? Contactez John Ottman! Qui répond toujours présent depuis X-Men 2 jusqu'aux 4 Fantastiques (1 et 2), en passant par Superman Returns? Toujours John Ottman. Car c'est le meilleurs allié de nos Héros "Comics-Marvel". Et ce n'est pas fini parce qu'il a déjà de nouveaux plans: si The Avengers reste toutefois à confirmer, nous devrions très certainement le retrouver en 2009 avec Superman: Man of Steel. En attendant, John Ottman nous parle aussi de Walkyrie et de The Invasion.

Mister Ottman, how did you come on Fantastic Four: Rise Of The Silver Surfer?
Well I got a call from the director asking if I was interested in doing it, and I responded, “are you #%^&# kidding? Of course I would.” Because we all got along great on the first one, it was assumed I would be doing it. If at all possible, if it’s the same team on a sequel, the same composer comes back – as long as things went well the first time around.

How would you describe the Surfer’s theme ?
It’s a theme that establishes the Surfer as a conflicted entity with a noble soul. It was meant to tell his story in a nutshell – from a mysterious threat, to a sad torn character to one who ends up becoming the savior of Earth. I wanted it to feel introspective and elegant, yet also tortured. The same theme then becomes triumphant, signaling his new conviction to confront his master. It also contains a pretty “part b” of the theme which conveys his eventual bond with Sue Storm in the film. She reminds him of someone he once knew, and somehow she awakens his conscience just in time to save the Earth – although a little late for all the other planets he’s helped obliterate! Oh well.

How did you make it evolve from the beginning where he’s a bad guy, to the end, when he’s nice (Noren Rad)?
Well it’s all how about how it’s orchestrated and the attitude it’s given. The same theme can sound mysterious, evil or sad depending on how delicately it is performed, and what instruments are chosen. There are are also moving string and woodwind lines that blur to create a harmonic backdrop to his theme – and if they are performed in a sort of whispy ethereal way it totally changes how you feel.

Did you know at the beginning that you would have to write a theme that would encounter these transformations?
I knew there would be an arc to this character based upon the script I had read. And I knew he would sort of dominate the film. It doesn’t happen often, but when I read the script on a plane trip, I ended up humming a rudimentary version of his theme right away. It became this little thing I would catch myself humming all the time, and finally one day I got it out of my head and played it on the keyboard to flesh it out and develop it into a piece to present to the studio. The piece I presented was then later prepared for orchestra and is the first cue on the album.

The Harmony of this theme is very lyrical, with a lot of tension. How would you describe it?
Well that was the challenge in his music – to convey a basically sympathetic character but also have it feel a little disturbing (representing Galactus’ presence.) So I wove in a boomy synth sound I created to offset the lyricism in the music. I also wrote those fast-moving arpeggio-like lines behind his theme which made the harmony feel even more otherwordly in a sort of intelligent way.

Can you tell me about its orchestrations? The sound of the strings, the mixing with the horns, and the big low and loud and brassy notes at the trombones. Please, may you explain this choice?
Well it’s basically a traditionally orchestrated theme, and the specific orchestral flourishes or deep brass surges are just my way of further defining him, and making the music become very masculine and “important.”

Can you tell me about the appealing to the organ?
Some of the orchestral overtones created a sonic illusion of an organ, but there wasn’t one used :) I think the last time I used one was in House of Wax – and also a short cue in X2.

Were you inspired by the silvery aspect of the Surfer? The reflections?... or weren’t the SFX ready when you composed?
I usually do not write music to anything on the surface. The music’s job is to bring out inner qualities – the soul of the characters and the film. As with any scene, I look at the objects and/or characters and ask myself what the scene is really about beyond them, what is the challenge or angst of the character. Then I comment on it musically. I thought it would be cheesy to do “shimmering” music just because he was silvery.

How did you treat Galactus? It’s more about sound than theme, right?
What sounds did you use? It seems to be about Chaos, and souls from all destroyed planet cry out help.
Yeah, there wasn’t a lot of depth given to “him” in the film. He’s simply a threat full of dread. And yes, I wanted there to be an inherent tragedy felt in the music, as heard in the first scene of the film when he first appears destroying a planet. Because he has brief moments, an instantly recognizable sound had to define him. This was basically an extremely low orchestral cluster, characterized by the tuba playing in its lowest possible register. To this I added a booming synth sound I created from a sound I found in a synth effects library. It really tears apart the sub woofers!

How did you come to the idea of using synth elements (whereas you don’t seem to be used to do it often)?
I’m not sure what made me feel that choice was right. It’s just something I feel when I see a film. This one had a more serious tone, and I wanted the music to feel as if it was evolving from the first film – and feel just a tad bit more modern and clever. There was a lot of sensitive underscoring required that needed a little edge – and often a little “otherworldliness.” Even though I like to stretch the orchestra as far as it can go to convey these things, the pure orchestra ensemble sometimes lacked the subtle oddities I needed. So I added synth textures and dark tones to weave in. If used in an organic manner, synths can be a legitimate section of the orchestra. They really are just another “instrument.” The trick is to use them wisely, just as you try to do with any part of the orchestra, and also not to simply use synth as an easy crutch. I use synths more than people may think, but usually they are practically invisible in the orchestra. With this film, I brought them to the forefront, often to be featured.
I love this part with jazz pattern played at the woodblock and the harp. It’s very refined orchestration.

Was it your idea or the result of your collaboration with Damon Intrabartolo?
Orchestrating is my favorite part of the process. I write every part and accompaniment down to the last little triangle ping. As I touched upon earlier, a cue totally changes its character based upon orchestration alone. One slight alteration in orchestration can make a cue fail or succeed. So, for me, it can’t be left to someone else to come up with the orchestrational features of a cue. It’s a very sensitive and important process. I also need to do this so that I can prepare a synthesized mock-up of how the score will sound so that everyone knows what they’re going to get and so they can make notes on cues before we record them. Nothing is left to the imagination except that it will sound a lot better when performed. Damon arranges my string and brass lines, corrects my sloppiness, and he also redoes the time signatures so that the orchestra can better read what I write after he’s transcribed it to paper.

Can you tell me about the humorous aspect of your score? Is it funnier than the first opus, to you? Did you appeal to “cartoon” patterns?
There are definitely light and “comical” moments in the film, as with the first. However, over-all, this was a more serious story because of the Silver Surfer and potential end of the world. The F4 films are lighter fare, so the music has to often confirm this, yet not put it over to the top and be too cliché. An example is when Johnny switches power with Sue, as she floats on fire above the street. I had to make this a little “fun,” but not campy. Serious music on this Sue-on-fire scene would make the sequence feel too horrible – a woman burning to death. By playing both sides, blending tension with playfulness, it allows the audience to enjoy the scene and keep the lighter tone of the franchise cohesive. But no, I didn’t want the music to feel cartoony, which it could have easily lapsed into in the lighter scenes. It’s best to let the comedy play and not comment on every little action as with a cartoon. It’s best, again, to comment on the feel of the scene or realizations of the characters in general. When I initially wrote a cue for Ben changing powers with Johnny, I was hitting every little action, and it felt like a Tom and Jerry episode. So I just put in many rests and chose my musical comments carefully not to step on the “comedy”, but help it work better.

There also seem to be more and deeper emotion. Like at the Wedding. How did you approach this scene?
Well for Sue and Reed, I used their love theme from the first film, but this time I made it richer and more emotional. Just as their relationship has evolved, I wanted their love theme to evolve as well. There’s also less frivolousness between the two of them in this film. They’re serious now – they’re tying the knot. So the music had to reflect this, plus the doubt Sue feels.

In X Men 2, you appeal to Beethoven. Here, for the wedding it’s Albinoni, I guess. How did you come to the idea of weaving classical musical into a film score?
Well, sometimes music other than the score can help a scene better than score ever could. In X2, I wanted Magneto to be listening to classical music in his prison cell. There were some long sequences that would be silly to score. Yet the scenes felt a little dead and less ironic without some music echoing throughout the cell. It also comments on his character too - that he listens to classical music. Then when he attacks the guard, the score comes in. If the entire scene had been scored all the way through up to this point, then the initial attack on the guard would not have had nearly the effect it did. It’s good not to “blow your wad”, as it were, until necessary.
Other times, in rare instances, classical music can be blended with the score depending on myriad of situations, such as the white house attack in the opening of X2, where I adapted Mozart’s Requiem to make the action scene less cookie-cutter and more unique – with an added sense of gravity to it.

What do you think about the relation between concert music and film score?
What are you favorite classical composers? Do you owe them that wonderful complexity of your scores in action scenes?
Well film music is sort of the modern way of being commissioned to write music that’s often orchestral. Concert music in its day was also commissioned, often with rules by which the composer had to adhere. The “rules” with film music are far more confining, far more political, and it’s way more of a science. And with film music, the number one priority is to serve the film. If that means an uninteresting drone somehow just makes the scene happen wonderfully, then anything beyond that could be the composer’s ego getting in the way. It’s hilarious how scores are often judged based upon the CDs. The music may sound great on the CD, but it could have been terrible on the film. The opposite case is that a boring cue on a CD may have worked miracles on the scene in an inspired way. That’s the science, art and obligation of film music. It’s a whole different animal. A film composer is an artist, but in ways one may not expect. Hans Zimmer put it best in an interview recently, saying that a good film composer is a filmmaker first, and a composer second. It’s true. I think sometimes when the inner composer gets too much in the way of the inner filmmaker, the effectiveness and poignancy of a score can suffer. It depends on the film. But it happens. The best scenario occurs when the music is both effective on the film and away from the film. I always endeavor to do that and create good compositions. But it’s not always possible. The film must come first. That’s what we’re hired for.

How did you treat the evolution of the four main characters? Take you distance or enhancing their emotions?
Well the four main characters in Silver Surfer really didn’t go through any evolutions that the music could comment on except the deeper love theme between Sue and Reed. Doom had the most changes musically. When he reappears he’s sort of in this mischievous and less malevolent state. So much of the film is dialog that I had to keep the underscore going to support these scenes and keep them interesting. It was a challenge because the music needed to provide these dialog scenes with energy, but without feeling too busy and getting in the way. But drony stuff would just make the scenes drag. So I devised a sort of quirky “up-to-no-good” motif for Doom with periodic tremelo string lines, woodwind clusters, electric piano, synth pulses, and a guiro. It was painstaking light orchestrations, but this music also served to convey his suspicious state before he resumes his full-fledged Dr. Doom persona again. When this happens, I pulled out the Dr. Doom theme and pushed it a little further than the first film, yet definitely a reprisal.

Will there be a third opus? Would you like to be part of it?
I have no idea if they’re doing one. Of course, I’d always want to be part of a world that I was involved with from the beginning. You sort of feel an ownership of it, and besides, I hate when there is no congruity between scores of franchises. It just drives me crazy.

PROJECTS

Can you tell me a little about The Invasion?

Invasion would be one of those examples where the music had to completely serve the film and actually purposely be less thematic than one might wish. We found that by being too lyrical, it made the scenes cheesier. So the concept was to use the score as a device to keep the world of the film unsettling and offbeat. It was a fun score to do because all the synth design work was a change of pace for me. That can be very time consuming to research and construct the textures. There is also a motif for the mother and son in the film, but it too is really just a sort of ambivalent chord. The idea was to imply a sort of tragedy to their relationship from the onset, yet it also had to simultaneously imply Carol's love for her son. Ollie is immune to the virus and could hold the key to stopping the snatchers. So Carol knows that by saving him from them, she may be selfishly sacrificing the world from being a better place. The result is a dark repeating ambivalent chord for the two of them that, in an odd way, takes on either a sympathetic or depressing tone depending on the context of the scene. In the end of "Final Escape" the chords are played one final time – continuing the ambivalence as to whether their escape is good or not. Just a couple days before recording the score, an animated ending title sequence depicting viruses invading cells was added. Since there was no main theme to the film per say, I decided to try something a little off-the-wall. I began with a strange little melody on an electric piano and just started playing with it by adding both synthetic and orchestral rhythmic accompaniments. In the end, I wasn't sure what the heck I had created, but somehow it put a smile on my face – as if it were a little ditty for the cells. It's definitely not what you might expect over such a sequence, so that in itself, excited me.

And what about you others projects (Walkyrie, Logan's Run & The Avengers)
I’m in Berlin right now in editing jail doing Valkyrie. Then we go back to LA in mid October and continue constructing the film. It’s a complicated film editorially – written by the screenwriter of Usual Suspects. We’re all back again doing this film – a sort of thriller set around the assassination attempt on Hitler. It’s paying heavy detail to the actual historical events and people involved. But it’s also a thriller in a way. It has to play both sides – being a historical drama and being suspenseful we hope at the same time. Everyone knows the ultimate outcome, so we just have to make it an interesting film to watch. I will record the score sometime in March I think. As usual on these projects where I’m also the editor, I am never sure how to find the time to write the score. We’re thinking more an eclectic approach for the music, but it’s way too early to tell. I don’t temp with any music as I cut.

Avengers sounds like a lot of fun. I’d love to do it. Who knows? But the listing is an error on IMDB. Was a surprise to me!

And Logan’s Run has been on hold for some time now. No one knows if it will ever go or not.

Please may you confirm us you will be part of Superman The Man of Steel?
If and when it goes, I’m sure I’ll be on board, yes. We’ll all be tired after Valkyrie, so it’s ok with me if Bryan takes his time getting to it!

For a new project, if you could choose you a genre, a kind of story and a filmmaker, what would it be?
Something with character redemption – something very emotional and inspiring to people – Like Chariots of Fire was in its day. Or even like a Billy Elliot kind of story – Personal triumph stories I guess I’m trying to say. Any filmmaker who trusts the film composer and lets the creative process happen is the kind I love to work with.

Among all your scores what are the ones you like the most?
Usually my favorites are tragically ones very few people have heard. It’s well known that my score for Incognito is, for me, one of my best moments. And little personal/quirky things like Pumpkin and Kiss Kiss Bang Bang for sure. I had a blast on that film – a great film – and I think you can hear it in the music.

Among the Four Fantastics, who is your favorite and why?
Hmm, that would be Johnny because – well – I mean he’s just the best isn’t he?

TRACK LIST

1 Silver Surfer Theme
2 Galactus Destroys/Opening
3 Pursuing Doom
4 Wedding Day Jitters
5 Chasing the Surfer
6 Camp Testosterone/Meeting the
7 A Little Persuasion
8 Botched Heroics
9 Someone I Once Knew
10 The Future/Doom’s Deal
11 Sibling Switch
12 Outside Help
13 Springing the Surfer
14 Doom’s Double Cross
15 Mr. Sherman / Under the Radar
16 Four in One
17 Silver Savior/Aftermath
18 Gunshot Wedding
19 Noren Radd

FLY ME TO THE MOON Part One - Interview d'Olivier SAIVE, storyboarder, par Christine BLANC

Fly Me To The Moon, c'est l'histoire de trois mouches, Nat et ses amis I.Q. et Scooter qui sont en train de construire une petite fusée à proximité de Cap Canaveral où Apollo 11 se trouve déjà sur la rampe de lancement.

« That's one small step for man, one giant leap for mankind. »

« C'est un petit pas pour l'homme, mais un bond de géant pour l'humanité. »

De la BD au septième art, il n'y a qu'un bond! Nous avons rencontré 3 dignes successeurs de Neil Armstrong, Buzz Aldrin, et de Michael Collins. Olivier Saive (Storyboard), Stéphane Colman(Keyarts) et Ramin Djawadi(musique) participent avec leurs talents respectifs à une première dans l'univers cinématographique: Fly Me To The Moon, le premier film d'animation 3D Stéréoscopique - en relief - au monde!

Olivier SAIVE, vous avez travaillé sur le film « Fly Me To The Moon ». Comment êtes vous arrivé sur ce projet?

Par un copain spécialiste du son et qui a proposé mon nom au réalisateur car il savait que je pouvais le faire.

Comment sont les relations entre les Belges et les américains ?

Lointaines pour moi car le réalisateur est Belge. C'est sa société qui est belgo-américaine. Les contacts avec les States, c'est lui.

Vous avez réalisé le storyboard de ce film 3D stéréoscopique. Pouvez-vous nous expliquer ce que veut dire stéréoscopique ? Et nous parler des spécificités de nWaves ?

C'est du 3D qui se regarde avec des lunettes stéréoscopiques pour voir le relief. Le film ne sera projeté que dans les salles qui peuvent projeter du relief. nWaves est une société qui s'est d'abord spécialisé dans les rides pour les parcs d'attraction. Ce film est leur premier long métrage.

Qu'est ce qu'un storyboard?

C'est le film raconté en images dessinées, avec description détaillée des ingrédients et des mouvements de caméras et cadrages. On filme ensuite le storyboard pour en faire un animatic, qui est une sorte de projection dias avec le son et la durée exacte du film au final. Ca sert à bien calibrer le travail de tout le monde ensuite.

Stephane Colman a réalisé les keyarts de ce projet. Qu'est ce que c'est ?

Les "Keyarts" sont les dessins-clefs de l'animation. Ce n'est pas ce qu'il a fait. Lui, c'étaient les "artworks". Ce sont les dessins qui déterminent l'ambiance et le style des décors, des scènes ou du film en entier. Dans ce film, il y a un village de mouches, fait de détritus, vieux jouets et emballages. C'est Stéphan qui a dessiné les premières recherches graphiques de ces élément qui n'existent pas.

Comment avec vous travaillé avec lui?

On allait ensemble au studio, prendre les ordres de notre réalisateur et voir l'avancement du projet. Nous avons travaillé chacun chez soi, en communication par nos mails. On s'envoyait nos dessins.

Quelles consignes vous a t'on donné pour travailler sur ce projet?

Les consignes sont les désidératas du réalisateur.

Qu'en est t'il de l'équipe de travail: avec qui et comment avez-vous collaboré ?

Nous avons travaillé avec le réalisateur, et les grands responsables de l'animation du studio. En dessous, il y avait une trentaine de modeleurs, animateurs,... qui bossaient mais que nous n'avons fait que croiser.

Fly Me to The Moon cela représente 2 ans de travail. Pour vous en quoi cela a consisté ? Pour vous, passer de la BD à la 3D, qu'est ce que cela change ?

La 3D, c'est la même chose que du cinéma. Le cinéma ne se raconte pas comme de la BD. Il faut en tenir compte. Pour l'aspect 3D, la seule contrainte c'est de déterminer l'angle de vue le plus intéressant pour avoir une image forte et impressionnante en relief. Donc c'est l'aspect stéréoscopique du cinéma 3D qui était important.

Aimeriez-vous travailler de nouveau sur ce type de projet ? En quoi cela vous a-t-il plu ?

Bien sûr, si ça se représente. Comme je l'ai dit plus haut, j'aime les challenges et j'adore raconter des choses en images.

Quel avenir imaginez-vous pour un film 3D en France ? Ne sera-t-il diffusé qu'en Imax, une sortie dvd est elle prévue ?

Encore une fois, parlons plutôt de l'aspect relief car le 3D est désormais dans les plus gros succès du cinéma. Pour ce qui est des salles, il va y avoir à l'avenir de plus en plus de salles qui offriront cette option. il y a déjà eu des adaptation relief de films comme "l'Etrange Noël de Mr Jack" mais ce ne sont pas des films qui ont été conçus à la base pour ça. "Fly me to the moon" est conçu dès le départ pour le relief. Il ne sera pas exploité en 2D.

Que savez vous de la musique de Fly me to The Moon ? Qui l'a composée, est ce que cela vous a aidé pour votre travail ?

La version de Sinatra coûtait une fortune. Donc ce sera une autre version, mais la dernière fois qu'on en a discuté, c'était encore en suspend... Je n'ai donc pas les dernières nouvelles.

Jericho, entretien avec David Lawrence par Christine Blanc

Compte tenu du succès que remporte la série et de l'intérêt des fans pour cette interview, inter-activites s'était engagé à publier une nouvelle interview plus exhaustive de David Lawrence pour son travail sur Jéricho. Promesse tenue, voici certaines de vos questions et leurs réponses tant attendues par certains! David aura d'ailleurs une pensée toute particulière pour, ses fans, à la fin de l'interview... Touché par la passion qui anime certains d'entre vous! Mission accomplie pour inter-activites qui a permis aux artistes et aux fans de mieux se connaître! Alors à très bientôt pour de nouvelles expériences...

MISTER LAWRENCE, can you tell me about you, your training and your background?

I started playing piano and composing at around 5 yrs old. I studied piano and orchestration until college. Then I studied Composition and Piano at the Mannes College of Music in New York.

How and why did you come to film music?

I’ve always loved watching film and was always interested in the components that made up a movie. Particularly music. And how, if composed right, you could influence and/or heighten the impression of how an audience experiences that movie.

Do you have any mentor? Are you inspired by a composer in particular?

I would say the composers that have most inspired me are Bernard Hermann, Henry Mancini, John Williams, James Newton Howard, Dave Grusin and Thomas Newman.

Do you consider yourself as being part of a “school” of composition? How would you describe or characterize your own musical style?

Unless I’m working on something dire with serious consequences, I try to infuse as much humor and irony in my work as much as possible.

How do you choose a project to work on?

I’m very lucky to be working as much as I am. Composers are rarely in a position to choose what project they want to work on. I think the key is to create the best possible environment in which to work, once you begin, and try to infuse as much of yourself into that project as possible.

Did your way of working change along the years or according to each film?

I started working in film and tv in the mid ‘90’s. Computers were becoming more and more of a necessity. Time constraints and budgets dictated that. Even with amazing technology now, however, there are still instances where computers can only serve as an example of what you actually want the orchestra or even a single live musician to play. In those cases it’s faster sometimes to write out by hand want you want played.

How do you compose? Do you have a method of working? How do you proceed?What do you feel when you’re composing and what do you like in this process?

As a general rule, the visual image dictates what I’m about to compose. I’m inspired by the visual composition of the piece I’m working on. The dialogue, the actors, set design, cinematography, etc. If I need to follow a temp score, I need to incorporate that particular sensibility into my thought process and create from there. If there is no temp score it is far more challenging but much more satisfying to develop themes and styles to match to picture. Regardless of the style of music that I compose, there’s always the initial difficulty of how to begin but always a rush when things start coming together.

What would you advice to apprentice film composers for them to succeed in the business? Mrnickb, Australia.

First and foremost you have to be very very comfortable with computers and their associated technologies. And secondly, YOU MUST BE VERY VERY FAST!!!!! Learn every keyboard shortcut to create your sequences as quickly as possible. Above all, don’t dwell on concepts. If you’re stuck, get over it. Use your craft to propel you past your rut and move on! We live in a time when projects have to delivered incredibly fast and with great quality.

THE SERIES-JERICHO

Is it easy to work on series, and movies ? What are the similarities and the differences between the two (series/movie) from your working point of view?

Over the last 5 years. The differences between writing for film and for tv have diminished significantly. Music has become much more pervasive throughout episodic television and film as well. The demands therefore have necessitated a wholesale change in how composers approach their work conceptually. There is a much more cinematic approach to tv writing now. The main difference in film is that you have more screen time to develop your themes and subsequently more opportunity to use different colors/approaches with which to develop them.

What do think about the growing number of series and about the growing audience for them?

There will always be a thirst to see something new and different on television. That’s great. I also think it will provide more opportunities for new and currently working composers to strut their stuff. More and more first-rate film music composers come to video game music.

What do you think about that, and would you like to be part of this?

I think my daughter would be very disappointed if I didn’t try to work on game music.

Have you been inspired by any other Tv series music, like Lost by Michael Giacchino “the ending of certain sequences”? Morpheus80, Amiens- Picardie

I’m a big fan of John Keane (CSI), Sean Callery (24) and Mark Snow (X-Files). I think these composers have helped shape the current and very cool state of television music today. Director and exec. Producer Jon Turteltaub is also the creator of Disney’s National Treasure.

Do you see any similarities between Trevor Rabin’s score and yours? Were you asked to do so? Hybrid Soldier, Yvelines (78), France

Some of the Pilot (1st episode) was ‘temped’ with Trevor’s score as a guideline, not as a bible. The score to Jericho is very complicated both from a compositional sense and from a resulting textural sense. It took many episodes of experimenting to ultimately find the show’s musical character.

Did you know about the existence of the morse codes that are different at the beginning of each episode?

I didn’t catch on to any of it until one of the Producers of the show laid it out and I was blown away. I think it’s very cool.

Are there other secret codes in your score?

The only sneaky thing I try to do is incorporate as subtly as possible the show’s main theme into certain scenes. Little phrases here and there can play very effectively on your subconscious mind.

Is there any difference between scoring a musical and your way of treating TV series music?

Ultimately the goal is the same; to try and incorporate principal themes and their variations to support specific character development and plot points. Sometimes it can be a very obvious implementation and sometimes a very subtle one.

Do you write a long suite with different themes that you cut afterwards to put pieces into the different episodes?-Or did you write 2 or 3 different themes to weave into your score, different for each episode?-Or do you work another way (different teams…)

I actually do a little of both. If I get really inspired and write a long suite I usually have a wealth of material from which to cut into smaller pieces. From there, those ‘smaller’ pieces take on a life of their own and I further develop them into more themes.Sometimes, there’s a new character or a completely new twist in the plot and then you have to invent something different and special for that.

How much time did you have to compose an episode, and how would you describe you music for JERICHO?

I usually have about 3-1/2 days to write about 35-40 minutes of music. The styles of music ranges from Traditional Orchestral to Americana to Trance/Electronica to Folk. Kind of all over the place but with a very specific point of view and application.

What's about the release of the score?

As of right now, there are no plans to release a CD of the music from “Jericho”. A DVD of the entire 1st season is coming out in the next few weeks though.

Can you tell me about your projects?

I just finished scoring and writing/producing songs for “High School Musical 2”. I’m just about to start a new series for CBS called “Cane”. “Jericho” is starting up again this year. In October there’s a Rock ‘n Roll Musical movie for MTV and a Christmas movie for Disney/ABC. We just produced “Bye, Bye Big Guy” off-Broadway in New York this summer and are finishing up a musical with Blake Edwards that may get produced next spring. It is a very exciting time.

If you could choose a project, a film to do, and a director…
Wow. The sky’s the limit with that question. I love Dramedies. Depth of character development with a humorous underpinning. “Kramer vs. Kramer” but with jokes. I’m kidding. But certainly a mix of drama with humor. That’s what life is. As far as directors go... I love Pedro Almodovar, Brad Bird and Sydney Pollack...and 20 more to numerous to mention.

Do you have specific message to add for our readers?

I’m overwhelmed by your interest in my work. I’m grateful and thank you.For those of you interested in pursuing a career in tv/film composing; believe in your abilities, persevere if you are lucky enough to be able to so and be ready when the opportunity arrives. It is very easy to say all this and much harder to actually do, but that’s what the pursuit of dreams is all about!

Thanks and all my congratulations.
My pleasure!

Ron Campbell - Part 2 - Mémoires d'une légende de l'animation

Owner of and president of Filmsense, Inc., Mr. Campbell has been a force in the field of animation for the past four decades and is currently directing episodes of Cartoon Network's Ed, Edd and Eddy after having finished work on the storyboards for Stuart Little II. Campbell began his animation career in the early 1960s animating Beetle Bailey, Krazy Kat and Cool McCool for King Features as well as The Saturday Morning Beetles. He is one of a handful of animators who worked on both the film Yellow Submarine and TV series, The Saturday Morning Beetles. Campbell went on to write and produce cartoons for the Children's Television Workshop, the progenitor of Sesame Street on PBS. As president and founder of Ron Campbell Films from 1973 to 1978, Campbell, in 1976, won his first Emmy Award and a John Foster Peabody Award for Best Children's Show for his production of The Big Blue Marble. After this and during the 1980s, Campbell drew the majority of the storyboards for Hanna-Barbera's The Smurfs, including creating the character of Papa Smurf. Smurfolympics brought Campbell his second Emmy Award. He also contributed to the success of that '80s phenomenon, The Teenage Mutant Ninja Turtles. The 1990s found Campbell working at Disney TV Animation where he was responsible for animation direction for Bonkers, Goof Troop and Darkwing Duck. As a noted storyboard artist throughout his career, he also contributed to the Klasky-Czupo Nickelodeon shows, The Rugrats, Rocket Power and Duckman. During this decade, Campbell received an Emmy nomination for his storyboard work on Ahh! Real Monsters. Married since 1962 to Engelina, Campbell and his wife moved to the United States in 1967 and became citizens in 1976. They make their home in the American southwest.

Can you tell me about the different techniques you used? How long did you spend on a drawing? On one episode? How many drawings do you think you've drawn as an animator? (Thousands, millions?)
The work I did on Scooby-Doo was all in pencil. Primarily storyboard work, but I do recall animating some in the early seventies and I think my studio, Ron Campbell Films Inc., might have sub-contracted some too, but memory fails me here. I could be mistaken.
As an animator one works primarily drawing what we call 'roughs', which is a loose rough drawing possibly in blue pencil that is 'cleaned up' by an assistant animator in preparation for 'inbetween' drawings being drawn by assistants or inbetweeners.
Storyboarding in those days was a lot less detailed than storyboards are done today, with a lot less attention to drawing 'on model' or even to scale. This was possible because we did careful and complete layout drawings in preparation for the animator. Much of this work is now done today by the storyboard artist.
For an animator to calculate the number of drawings he has done in his career is to ask him to first take a fistfull of Aspirin. It doesn't bear thinking about unless one is ready for the loony-bin. How can one do so many drawings and still live? You must calculate not just the number of inbetween drawings you did while learning to animate, you must also calculate the uncountable number of drawings you did as an aninimator and the even more uncountable number of drawings you did that you had to throw away. Then there is the complexity of the drawings. For example, the first job I ever had when first hired as an inbetweener was to do hundred of inbetweens of a caterpiller dying from a bug spray, each drawing had a caterpiller with a hundred legs and each leg had to be drawn...one at a time...carefully...
No. The question is unfair, and cruel, and I shall discuss the matter no more.

Are you still in contact with some people of the Scooby Doo Team?
All my friends and many colleagues are dead or long since retired and disappeared into the wide open spaces of the American West. Write to Gerard Baldwin he might have some memories especially of the Smurfs (I worked with him on that) and perhaps he did stuff on Scooby. He might know others because he worked in the studio much more than I did as I had my own studio through a lot of this time period.

What persons did you meet that influenced or impressed you the most, personally and professionally?
Can you tell me about your work for Disney (Bonkers, Goof Troop, Darkwing Duck)? Was the work there different from the other studios? Why?
Iwoa I had a lot of respect for, and Bill Hanna of course. Nick Nichols rates very high in my esteem and I worked with him at Disney's also, on Darkwing Duck. Bob Dranko was a great talent as a designer, and Cliff Roberts was brilliant as an ideas man and writer. Piere Culliford was a terrific artist (Peyo, creator of the Smurfs) and a very creative mind, and Yvan Delport was just this side of brilliant if you reserve the word brilliant for people like Einstein and Sir Isaac Newton. Shall I go on? I forgot to mention you Bernard, sorry. And Duane. Then there is Fred Crippen and Fred Calvert, and Phil Mendez and ... Norm and Al and Phil and Barry and and on and on....
When I ponder these old friends of mine I grow wistful, and wonder at my luck at what good friends and colleagues I have had...
Not much difference in the studios. It's always people who made the films for TV and the people often went from one studio to the next as projects were born or died.

Yesterday
This is an original painted drawing by Ron Campbell framed with vintage 45 rpmrecords and signed by Ron Campbell. The records are "I Want To Hold Your Hand" and "Yesterday"

How did you manage to weave yourself within the spirit of all these series, that are so different? Did you have any "Bible"? How did you work with execs and producers?
Every show has a 'bible' which is a guide that disparate writers must have to bring them all together writing about the same characters. Some shows one avoids because of personal inadequacies or even disdain, but if one is out of work one soon drops disdain and gets off the high horse. On the other hand I managed to work mostly on shows I loved, frequently giving up almost a decade of life for each. Such is the life of an old animation hack in Hollywood.
Never met a producer I didn't like. I was myself a producer, producing the animation for the children's TV show The Big Blue Marble, and other things.

What was the importance of music (score) in your work? In humor? In emotions?
VERY IMPORTANT especially in the Big Blue Marble.

Do you have favorite composers you worked with? Would you please share some memories with us?
It is many years now since I worked directly with musicians, and when I did so it was as a producer/director. Music for children is a wonderful field for musicians and a master of the form was a friend of mine (if I can drop a name) now passed, Joe Repozo, whom I first met while doing early Sesame Street shows. He composed the opening song to Sesame Street, a tune played on TV here in the USA every day for over thirty years now. He later did the music for us on a French/Canadian film I was line-producing called Smoggies, a show created by another friend just this side of genius, Gerry Potterton of Quebec. Like Woody Allen's girlfriend in Manhattan, I seem to know a lot of geniusus...
I fondly remember producing a rock opera for the story of King Midas with the golden touch, kissing his daughter good morning he reacts in horror, singing to a rock beat: "Oh, No!- What is this?- I have a golden daughter with just one kiss!!" Lyrics by Cliff Roberts, music and sung by Ted Neeley who had just played Jesus in Norman Jewison's film Jesus Christ Superstar. For some reason I still smile at those silly little words that seemed to tell the whole story...

Yellow Submarine
This is an original painted drawing by Ron Campbell framed with a vintage 45 rpmrecord and signed by Ron Campbell.Multiple Emmy Award-winning animation director, Ron Campbell was born in Seymore, Victoria, Australia in 1939.

What was the importance of music (score) in your work? In humor? In emotions?
The Beatles were important in my early work, as I directed many episodes of the TV show in the early sixties and also segments called 'sing-alongs' -- bouncing ball stuff to early Beatles songs. I remember I Want To Hold Your Hand depicted as an octopus holding the Beatles wearing diving suits playing the song underwater...bizarre....

What would you suggest/advice young artists you want to succeed in the animation business? What training, what kind of personality.... Would you encourage them to do this job?
Young animator:- No matter how much your computers can do for you, learn to draw, paint, and design...study the masters and the moderns, read every day, study film, all kinds of film good bad and indifferent, but above all study literature.

Have you any projects to come?
Would that I did, but time has passed me by and I find peace now in painting Pop Art based on shows I have in one capacity or another had a hand in making. People like to sell them and buy them, and I like to paint them. We are all happy.

What are the three questions you’d like to be asked, and what would be your answers?
And what are the three questions you wouldn’t to be asked, and why?
This is a cute question. You want me to ask the questions AND give the answers??? Where did you get the idea for this question? The Devil?

Arthur et les Minimoys est un projet qui à démarré grace aux talents de leurs créateurs, Céline et Patrice GARCIA. Ils nous ont déjà parlé dans les colonnes d'Inter-Activities de la naissance et de l'évolution d'Arthur. Pour l' accompagner dans cette aventure, Partice GARCIA s'est vu entouré d'artistes de l'ombre qui méritaient un coup de projecteur. C'est pourquoi Inter-Activities se devait de vous faire découvrir les talents de jeunes artistes que sont Philippe ROUCHIER ou encore Georges BOUCHELAGEM. Nous les avons rencontrés à l'occasion du 4ème Festival International du Film d'Animation à Six Four les Plages. Aujourd'hui c'est Philippe ROUCHIER, Directeur Artistique, Concepteur et Designer D'Arthur et les Minimoys 1, et bientôt 2 et 3 qui a accepté de nous parler de son travail.

Monsieur ROUCHIER, pouvez-vous nous parler de vous ? Comment et quand ont commencé vos passions et activités artistiques ?

Mes débuts n’ont rien de bien extraordinaire. Comme beaucoup d’enfants, j’aimais bien gribouiller sur du papier en me racontant des histoires. En fait, le goût du dessin n’était pas mon centre d’intérêt principal, plutôt un support pour exprimer ma passion pour l’étrange.
A partir de dix ans, je suis devenu un lecteur vorace de fantastique et de science fiction. J’ai eu la grande chance d’avoir un père que cette littérature ne laissait pas indifférent, il possédait des classiques du genre, et quelques perles rares. Il me rapportait également d’autres livres de la bibliothèque de son travail, exceptionnellement bien achalandée. Il lisait les ouvrages avant de les rendre et il n’était pas rare que nous discutions ensuite lecture, pour échanger nos impressions ou nous interroger sur les énigmes de l’univers. Souvent, il m’aidait à me poser les bonnes questions et à réfléchir plutôt que de donner des réponses toutes faites. C’est ici, je pense, que mon sens créatif à vu le jour.
Plus tard, aux alentours de dix sept ans, je suis entré dans une phase d’exploration onirique qui à durée près de deux ans. Je me suis très fortement immergé dans le monde du rêve en pratiquant assidûment le « rêve lucide », au point de préférer ma seconde vie nocturne à celle du jour. Je lisais beaucoup sur le sujet, d’excellents comme de mauvais ouvrages, et je tirais mes propres conclusions par expérience directe dans mon sommeil. Cette période était nécessaire à mon épanouissement puisqu’au final, et aussi paradoxale que cela puisse paraître, elle m’a permis d’aborder la réalité quotidienne sous un angle acceptable. Par ailleurs, elle m’a libérée de beaucoup de contraintes dans l’approche conceptuelle d’une image ou d’une idée.
Le dessin par lui-même n’est pour moi que le choix d’un outil, la sculpture, la musique, les arts martiaux ou l’écriture auraient tout aussi bien fait l’affaire. L’important dans mon mode d’expression est de générer un résultat à partir d’une idée, d’un concept, peut importe le support choisi pour parvenir à ce résultat.

Quels sont vos goûts?

Mes goûts musicaux sont assez larges, j’écoute un peu de tout en dehors de la variété et du jazz, fusion ou non. J’aime particulièrement les solitaires expérimentaux qui hantent le passé comme le présent, par exemple Klaus Schulze et Aphex Twin. Je suis également sensible au rock (progressif ou non), Emerson Lake and Palmer, Steve Hackett, Saga, Rush, mais aussi au classique, Prokofiev, Barber. A noter un faible pour Kate Bush. J’aime aussi la musique 8 bits des jeux Amiga. Je recherche les musiques nourricières qui génèrent une émotion, une histoire.
Côté cinéma, je citerais dans le désordre (et à titre d’exemple) Monty Python, Carpenter, Verhoven, Milius, Lynch, Terry Gilliam. Leur parti pris est généralement franc et sans trop de concessions douteuses, leur personnalité et leur originalité sont indéniables. J’adore les vieux films de sabre, à condition de bien choisir (Sword of doom, baby cart !).
Pour ce qui est du monde de l’animation, mon admiration est vouée à Hayao Miyazaki. Je ne suis pas seulement sensible à la qualité de son univers et à ses choix, ou encore à son talent d’animateur, mais bien plus encore à ses histoires, à sa manière simple (et non simpliste) de les mettre en place et de les raconter. Miyazaki est un maître du rythme, il sait faire respirer sa narration et la pimenter d’intelligence. Un de mes films préféré : « Kiki la petite sorcière » !
Mes loisirs sont ceux d’un adolescent (Jeux vidéos, sport, Arts martiaux, raconter des âneries avec mes amis en faisant le plus de bruit possible), pourvu que ça dure !

Sablier "mange-boules" de Maltazard. Il faut actionner le clapet pour déclencher la chute des boules. Le "mange-boules" est une créature vorace et insatiable, qui possède la faculté de manger toujours à la même vitesse
Evil M’s ball-eating hourglass. open the valve to allow the balls through. the ball-eater is insatiable but always devours the balls at precisely the same speed.

Quel a été votre parcours?

J’ai toujours détesté l’école. Jusqu’au lycée, mes années d’études ont été un calvaire d’obligations déprimantes. J’ai réussi par miracle à obtenir une place au lycée pour un BTN F12 d’art appliqués et là, j’ai commencé à m’amuser un peu. J’ai finalement réussi mon bac, puis j’ai raté mes inscriptions en faculté d’audio visuel, ce qui m’a valu de travailler un an en grande surface, histoire de ne pas me tourner les pouces. Cette dernière expérience m’a beaucoup apportée, j’ai découvert un univers social tout à fait différent du peu que je connaissais, et j’ai pu observer les motivations de personnes souvent étrangères à mon propre fonctionnement. Cela à déclenché une faculté de projection et d’observation qui me sert encore aujourd’hui dans mon travail.
Après réflexion, j’ai décidé de m’inscrire à l’école Émile Cohl et là, les choses sérieuses ont commencées.
J’ai effectué mon cycle avec une spécialisation en illustration traditionnelle. A ce moment là, il s’agissait de techniques crayon, pinceaux, gouache, acrylique, huile, etc. Pour réaliser une illustration complète, il fallait mouiller et tendre une feuille encollée de craft, sécher au sèche cheveux, effectuer un crayonné précis et peindre par dessus, au risque de tout rater sans possibilité de rémission. Certains de mes amis étaient des spécialistes dans l’art de foudroyer deux semaines de travail en renversant leur café sur une illustration presque achevée !…
J’ai obtenu mon diplôme, et cela en parti grâce à un travail de création que j’avais mené en parallèle. Il s’agissait d’un jeu de Tarot, une commande qui représentait soixante trois illustrations et un travail de mise en page, d’unité et de typographie (réalisé à l’époque avec des letraset, des décalcomanies ou il faut anticiper la longueur du mot avant de coller lettres par lettres…). Le jeu, intitulé l’œil de Myrddin, a ensuite été édité et commercialisé par France cartes. Ce travail m’avait été commandé par un mystérieux personnage lors d’une exposition de quelques misérables peintures dans une Mjc. J’ai terminé le développement symbolique et graphique du jeu seul avant de le démarcher moi-même pour édition, car le personnage en question c’était volatilisé aussi mystérieusement qu’il avait surgit. Malgré quelque rendez-vous pour discuter du travail, je n’ai jamais pu obtenir son nom exacte, ni un centime. J’ai cependant gardé de cette période une fascination pour le symbolisme ésotérique, peut-être par ce qu’il se mari assez bien avec le monde de l’onirisme.
Après, il y a eu l’armée. Comme je ne voulais pas perdre de temps et continuer à progresser en illustration j’ai opté pour dix sept mois d’objection de conscience et un emploi du temps plus souple. Cela me semblait une bonne idée, mais ce fut une période catastrophique aux « sans abris » de Lyon… Malgré quelques rencontres fortes et d’intéressantes expériences graphiques (en peinture plus qu’en illustration), je garde un mauvais souvenir de cette époque.
Une fois libéré de cette obligation, je suis monté m’installer sur Paris. Par concours sur création d’une image, j’avais décroché un contrat d’illustration sur une période d’un an pour un groupe d’assurance. Sans ce travail, je n’aurais pas pu me lancer en free lance.
Par la suite, je suis entré dans le monde de l’animation. Je me suis formé aux techniques traditionnelles nécessaires à cette activité (feutres, craies, aérographe). Au fil des productions, je me suis frotté au design, à la couleur, je suis devenu chef décorateur puis directeur artistique.
Cette période à durée plusieurs années, au cours desquelles un événement majeur est survenu. Les anciennes techniques d’illustration sont devenus caduc et il est devenu impératif de pénétrer dans le monde merveilleux de Photoshop ! Six mois ont été nécessaires pour que je retrouve un traité égale en qualité à celui de mes astuces traditionnelles. Une fois ce cap passé, je crois même avoir progressé, simplement par le fait que la machine permet une prise de risque impossible à appréhender sans danger sur un support papier classique. Au final, je considère donc ce passage comme tout à fait bénéfique et libérateur, d’ailleurs, il est maintenant bien rare que je prenne un crayon pour dessiner sur papier, je préfère commencer directement par masses, en couleur ou non, sur machine. C’est un peu comme si j’était passé du pilum au fusil laser, ce n’est ni plus simple ni plus rapide, mais c’est quand même une autre dimension.
Depuis cette petite aventure, j’ai continué un peu dans l’animation, puis j’ai mis à profit une longue période de chômage pour réaliser un second jeu de Tarot (le Tarot de l’orage), esquissé depuis plusieurs mois. Il s’agissait d’un véritable exutoire, et j’ai pris beaucoup de plaisir dans l’aboutissement sans concession de ce travail, autant graphiquement que symboliquement.
Enfin il y a eu Arthur et les Minimoys, une autre aventure mouvementée et riche en rebondissements. Elle continu aujourd’hui, plus calmement, ponctuée d’une formation sur Dreamweaver pour me permettre de construire mon site web.

Comment décririez vous votre personnalité ?

A vrai dire, je n’ai pas tellement envie de la décrire, ce serait plutôt à d’autres de le faire… Je dirais simplement que je possède deux facettes principales. La première aime la recherche approfondie, l’aboutissement au plus proche du résultat escompté, elle s’exprime à la manière d’un ermite renfrogné qui peux s’isoler dans la maturation lente de ses travaux, sans objectif alimentaire. La seconde équilibre la première par des phases exutoires où le but recherché consiste à hurler des insanités à tue tête, le plus bruyamment possible. Malgré ce défaut majeur, c’est une personnalité sociable et joviale. Je ne crois pas qu’il y ai grand chose d’autre de bien passionnant à dire, et c’est sans doute mieux ainsi, non ?…

Illustration finale du roi, tel qu'il se présente rituellement au peuple des Minimoys. Bourdon sacré surmonté du sceau des Sept Terres. C'est le symbole de souveraineté absolue qui donne tout pouvoir au roi des Minimoys et lui confère le respect du peuple des lutins.La décoration du bourdon est assortie à celle du costume du roi, pour encore plus de majesté. Accessoirement, comme il est en fait tenu par Mogoth, le bourdon peut devenir un outil de défense ou de persuasion très efficace...Le sceau des Sept Terres est sculpté dans une carapace de mille-pattes.
Final illustration of the King as seen in public by the Minimoys. The holy scepter topped with the Seal of the Seven Kingdoms, the symbol of the absolute sovereignty and power of the King of Minimoys, and the obedience of his people.The decoration of the scepter matches the King’s costume, making him even more regal. Coincidentally, when aboard Palmito, the scepter can be highly efficient as an object of self-defense or persuasion. The Seal of the Seven Kingdoms is carved out of the shell of a millipede.


Comment décririez vous votre métier, quelles sont vos fonctions, vos tâches ?

Dans mon cas précis, il comporte plusieurs aspects, puisque nous allons parler de design d’un côté, et de direction artistique de l’autre. Normalement, se sont deux postes séparés.
Côté design, c’est d’abord un métier d’inspiration et de création. Sur un film, il faut tout faire pour donner vie aux conceptions du scénariste ou du réalisateur, cela sous forme d’images détaillées, fonctionnelles et esthétiques, tout en renforçant ce travail avec sa propre vision et ses idées. Il faut s’interroger sans cesse et s’immerger dans l’univers du film pour créer des personnages et des décors cohérents, utiliser des matériaux et des ambiances en harmonie avec ce qui est décrit. Sur Arthur, par exemple, les designs sont l’aboutissement de longues recherches sur les insectes et les plantes. Chacun des quatre designers rentrait de vacances ou de week-end avec des centaines de photographies macroscopiques d’insectes et de feuillages. Nous les avons utilisées pour construire des maisons, des habits, des objets. Il faut aussi savoir se mettre à la place de ce que l’on dessine, de ce que l’on invente. En se demandant quel est l’emploi du temps quotidien d’une mère de famille Minimoy, en prenant mentalement sa place quelques minutes, quelques heures, on se rend compte qu’elle à besoin de bien plus qu’un chiffon sur la tête, un tablier et un balais. Où va-t-elle faire ses courses, que mange-t-elle, que font les enfants, le mari travail-t-il, est ce qu’il y a l’eau courante, comment est-ce possible de ramener de l’eau quand on fait deux millimètres ? Ces questions en appellent d’autres qui peuvent aller jusqu'à modifier l’agencement du village, et donc son design. Il est donc important de se les poser au début, et d’en discuter avec les autres autour de quelques roughs.
Côté direction artistique, c’est plus un travail de coordination. Il faut parfois trancher dans un sens ou un autre pour éviter de voir le travail s’enliser dans une mauvaise direction. C’est aussi distribuer certaines tâches aux personnes les plus aptes à les réaliser, ou rediriger une recherche sur un autre axe de réflexion, voir une autre personne. Il faut parfois aussi trouver des astuces de production, par souci d’efficacité et d’économie. Par exemple, pour les plans de foules d’Arthur, nous avons crée un modèle de personnage basique (baptisé « pinpin ») multiplié et décliné dans des costumes variés, plutôt que de créer une centaines de personnages différents, ce qui aurait pris beaucoup de temps. La masse de travail aurait été disproportionnée par rapport à l’importance des plans.
La direction artistique consiste aussi à définir les « règles » de l’univers développé, et veiller à ce qu’elles soient respectées. Par exemple, les illustrations d’ambiances du village Minimoy sont travaillées dans des teintes chaudes, à dominante jaunes, pour créer une illusion d’humidité et de chaleur souterraine tout en privilégiant une sensation de confort. Ou encore, les Minimoys n’utilisent que des éléments naturels dans leur mode de vie. Les séïdes de Maltazard, au contraire, réhabilitent des éléments humains pour se faire des armures, de l’armement. Il est à noter que sur Arthur, cette phase à eu lieu en symbiose complète avec les autres designers, elle n’est pas le fait d’une personne.
Au delà de la partie créative, la position de directeur artistique consiste aussi à veiller aux besoins de l’équipe, matériels ou psychologiques. C’est également un poste médiateur entre l’équipe et le réalisateur, pour ce qui est de la validation des recherches, par exemple.

Quelles sont les qualités indispensables pour exercer votre métier ?

En dehors de l’aspect créatif et des qualités techniques inhérentes au monde de l’image, je crois qu’elles sont identiques à d’autres corps de métiers. Ma sœur, qui est de neufs ans mon aînée et exerce le métier d’ingénieur commercial en électronique, me parle souvent de problèmes qui sont étrangement similaires aux miens.
Construction de la silhouette définitive de Maltazard à partir des recherches déjà établies. Cette étape intermédiaire est la dernière avant l'exécution de l'illustration finale où l'ensemble est un peu plus tassé et le chapeau "pharaonique" simplifié.
Development of Maltazard’s final silhouette using pre-established elements. This intermediary phase is the last stage before the final illustration, in which the pharaoh’s hat is simplified and the whole body shortened.

Quels conseils donneriez vous aux personnes qui aimeraient travailler
dans l’animation ?

Avant tout, je leur dirais de ne pas oublier que c’est un métier de mercenaire. Je le signale en premier lieu car c’est un aspect souvent occulté par le voile poétique de la création. En effet, passer d’une production de quelques mois à une autre, sur un médium qui n’est pas toujours le même (animation, illustration, cinéma), signifie qu’il faut sans cesse être à l’affût de la prochaine opportunité de travail, alors que l’on est en train d’en faire un. Parfois tout va bien pendant un ou deux ans, parfois les événement ne s’imbriquent pas comme il faudrait et des périodes d’inactivités surviennent. Il faut les combler au mieux et surtout au plus vite, en prenant soins toute fois de ne pas faire tout et n’importe quoi, ce qui pourrait jouer en défaveur des qualités créatives.
Il faut aussi songer (soupir…) à tout ce qui concerne la gestion de son salaire ou de ses droits. Renseignez-vous bien sur la nature et l’usage qui sera fait de votre travail ! Il sera trop tard pour réclamer compensation si vous croisez vos images et vos créations sur des paquets de corn flakes alors que vous ne connaissez rien au merchandising…
En gros, soyez attentifs à la partie administrative avec votre employeur, partez sur des bases saines, bien établies, pour éviter les ulcères.
Pour la partie créative, je n’ai qu’un conseil à donner. J’ai choisi depuis le début de ma carrière d’opérer sur deux fronts distincts. Le premier concerne la partie alimentaire du travail, tout ce qu’il est nécessaire de faire pour subvenir à ses besoins par ses propres moyens. Il s’agit donc des travaux rémunérés de production, commandes et autres, qui servent à me nourrir en échange d’un savoir faire. C’est un domaine où il faut être entier tout en sachant faire les bonnes concessions, car en équipe, elles sont incontournables. Mais par ailleurs, j’ai toujours réservé un tiers de mon temps pour explorer d’autre rivages, d’autres techniques, d’autres médiums, et cela sans aucun gain financier, bien au contraire. C’est la seule façon que j’ai trouvé de conserver, voir augmenter ma créativité, et de préserver ainsi mon équilibre.
Bonne chance à tous !

D’où puisez vous vos idées, inspirations ?

Mon inspiration me vient de mes observations, de la vie de tout les jours. Ce sont les gens que je croise, la nature, une discussion, les étoiles. Tout ce qui m’entoure. Je crois que personne n’invente rien, mais certains d’entre nous sont capable d’assembler des morceaux que d’autres trouveraient sans intérêt pour en faire quelque chose qui ne laisse pas indifférent. Créer est un mot prétentieux, nous ne faisons tous que malaxer une glaise avec plus ou moins d’habileté, chacun à notre façon. Cette glaise est la même pour tout le monde. Parfois, un mot entendu au cour d’une conversation suffit pour imaginer tout un monde.

Adaptation d'une illustration en style BD/dessin animé.
Adaptation of an illustration in animated drawing style.

Qui sont vos modèles, mentors, sources d’inspiration ?

Comme je l’écrivais plus haut, je suis attaché à la littérature fantastique. Les auteurs qui m’ont donné envie de faire des images se nomment Jean Ray, Jack Vance, Fritz Lieber, Howard, Poul Anderson, Hodgson, Blish, également Barjavel et Claude Seignolle pour citer au moins deux Français (ils ne sont pas nombreux, mais quel talent !).
Côté peinture, j’aime les artistes qui font rêver comme Escher, Christensen, Bierstadt, Woodroffe, et aussi ceux qui ajoutent une note plus fielleuse comme Beksinski.

Quels outils, quel matériel utilisez vous pour créer ? (Ordinateur, logiciels, papier/crayon…)

Mon outil principal est Photoshop, il possède un registre complet qui me permet de m’exprimer comme je le souhaite, sans intermédiaire. Je ne fais plus que rarement des crayonnés et des scans avant de commencer une illustration. Je préfère démarrer directement sur machine. Je ne touche plus à la peinture (huile, gouache ou acrylique) que pour effectuer de grands et moyens formats sur des supports particuliers comme le bois. Dans ce cas ce n’est pas pour honorer une commande, mais par pur plaisir. Parfois, je fais un peu de modelage, quand le contact avec la matière brut me manque. J’aimerais beaucoup apprendre à maîtriser le bronze et la fonderie pour fabriquer des pièces de petites tailles. Je le ferais le jour où j’aurais la place d’aménager un atelier digne de ce nom.

ARTHUR

Vous travaillez sur le projet Arthur et les Minimoys depuis 1999. Comment êtes vous arrivé sur le projet ?

Patrice Garcia est un ami de longue date, nous avions déjà travaillé ensemble. Quand il à su que Arthur intéressait Luc Besson pour un long métrage, il m’a demandé de l’accompagner dans l’aventure. A l’époque, il logeait chez moi quand il venait sur Paris et je passais une partie de mes vacances chez lui dans le sud où nous échafaudions d’autres projets. Les choses se sont donc passées très simplement. Très rapidement, nous avons travaillé sur le pilote du film sur lequel j’ai préparé les éléments des digitals mattes. Puis nous avons monté l’équipe de design 2d, et nous étions d’accord pour qu’elle soit réduite afin de ne pas nous éparpiller.

Comment s’est passée la rencontre avec Luc Besson ?

Aussi simplement qu’avec n’importe qui d’autre. Il m’a serré la main en se présentant, « Luc », a-t-il dit.

Comment vous a t’il présenté son projet ?

Ce n’est pas lui qui me l’a présenté, mais Patrice. Plus tard, au fur et à mesure de l’évolution du film et du board, il nous a expliqué de manière plus précise ce qu’il souhaitait pour certains personnages, décors ou objets.

Adaptation d'une illustration en style BD/dessin animé.
Adaptation of an illustration in animated drawing style.

Quelles consignes vous a t’il donné?

Au début, aucune. Nous avons commencé très librement, dans une explosion de designs qui n’avaient rien à voir les uns avec les autres. Mais il y avait une foule d’idées originales. Les outils étaient à notre choix, nous n’avions même pas de script. La seul consigne dont je me souvienne c’est qu’il fallait apporter un soin tout particulier à la princesse Sélénia. En effet, cette dernière devait faire chavirer les cœurs au premier regard. Tout un programme !

Avec qui et comment avec vous travaillé?

Nous avons travaillé à quatre personnes. Patrice Garcia, Nicolas Fructus, Georges Bouchelaghem et moi-même. Chacun choisissait ce qu’il voulait faire. Pour les personnages principaux nous avons tous fait plusieurs versions. Ensuite, nous avons choisi les meilleurs éléments (en suivant les souhaits de Luc) et nous les avons mélangés pour obtenir le résultat final.

Pouvez vous nous décrire étape par étape la création d’une scène d’animation ?

Théoriquement, cela devrait se passer de la manière suivante :
1. La séquence est écrite (dans le cadre du scénario).
2. Les éléments qui la composent sont dessinés en 2D (design personnages, objets, décors,).
3. La séquence est ensuite découpée en cases comme une BD (c’est le story-board).
4. Les éléments de design 2D sont ensuite modélisés, texturés et animés en 3D.
5. La séquence est parallèlement montée en 3D, puis finalisée avec les modèles définitifs.
6. On ajoute le son et la musique s’il y en a.
7. C’est prêt !

Booma, fidèle second de Max dans la gestion du Stunning Rapids Bar.

Avez-vous lu les 4 livres d’Arthur ? Si non pourquoi ? Si oui, qu’est ce que cela vous a apporté ?

Je les ai lu car pendant longtemps ils constituaient notre seul référence de travail (pour Arthur 1). Dans l’ensemble, je ne les considère que comme un outil de travail descriptif dans le cadre de mon métier de designer.

Quelles ont été vos relations avec Céline et Patrice GARCIA ?

Comme je le dis plus haut, je les connais depuis longtemps. Pour diverses raisons, le film n’a pas tout le temps été une partie de plaisir, il y a même eu des périodes de guerre ouverte. A présent, tout est calme.

Y a-t-il un personnage que vous préférez dans l’univers d’Arthur, si oui, lequel ?

Je n’ai pas de préférence particulière. Un peu peut-être pour Sélénia, c’est un personnage qui nous a donné du fil à tordre et à retordre. Au moment ou mes camarades n’en pouvaient plus de travailler dessus, je me suis acharné à donner le maximum pour exécuter un portrait de cette petite peste de princesse. En fait, je me suis beaucoup amusé !

Comment cela se ressent-t-il dans vos productions ?

Pour être très honnête, je ne crois pas que ça fasse beaucoup de différence. Je passe plus de temps sur mes recherches et je pousse le détail un peu plus loin. Mais cela se passe tellement dans l’infiniment petit que je suis le seul à voir le raffinement suprême !… A côté de moi, mes camarades soupirent en me voyant passer des heures sur un œil ou un bout de nez…

ARTHUR SUITES

Votre travail change t’il pour Arthur 2 et 3 ? (Directives, outils,…)

Tout pareil !

Vos relations avec l’équipe de travail, avec Luc ont-elles changées depuis le
début ?

Non.

Y aura-t-il des changements stylistiques importants ou les suites resteront fidèles au premier opus ?

A partir d’ici, je ne peux plus répondre aux questions concernant Arthur 2 et 3. J’ai signé une clause de confidentialité. Il faudra demander directement à Monsieur Besson.

Que vous a apporté Luc Besson à titre professionnel, et humain ?

A vrai dire, pas grand chose. Pour moi, c’est un employeur comme un autre et je m’efforce de répondre à sa demande. La seule différence majeure, c’est l’ampleur du projet et les moyens mis en œuvre pour le réaliser. Ce facteur pousse à se donner au maximum dans la qualité de création car on sait qu’il en sera de même à toutes les étapes et que cela se verra au final. Il est donc primordial que les designers qui sont à la source frappent très fort pour donner le ton.

Quels sont vos projets après Arthur ?

Il y en a plusieurs. D’abord je prends le temps de préparer des projets de séries d’animation, sous forme graphique et littéraire. Je suis également en train de développer un scénario de long métrage (en animation). Il y a un projet de BD avec mon camarade Georges Bouchelaghem, et un autre jeux de Tarot sur le feu ! J’ai également écrit un roman que je suis en train de démarcher et je prépare sa suite. Je songe aussi à une reconversion complète pour ouvrir une boutique de fleur avec ma femme, dont c’est le métier. C’est déjà pas mal, non ?
Recherches de design pour les personnages secondaires, habitants du village des Minimoys.Artilleur de la catapulte à groseilles à la retraite. Il profite désormais de son temps libre pour prendre de rafraîchissants bains de pieds.(1)Penseur minimoy vérifiant le potentiel humoristique d'un excellent jeu de mots.(2)Course-poursuite dans les gravillons.(3)Un puceron indigné fait des réclamations, sa colonie est régulièrement rackettée par un gang de fourmis rouges.(4)Un grand-père accompagne son petit-fils aux cours de casse-noisette.(5)
Studies of minor characters living in the Minimoy village.Retired gooseberry catapult operator. He now likes to relax by taking refreshing footbaths.(1)Minimoy intellectual checking the potential of a humorous pun.(2)A chase through the gravel.(3)An indignant aphid complains that his whole colony is regularly victimized by racketeering red ants.(4)A grandfather takes his granddaughter to nutcracking class.(5)

Sur quels projets et avec qui aimeriez-vous travailler par la suite ?

Je ne sais pas si j’aurais l’occasion de choisir et je me projette assez peu dans l’avenir de ce côté là. Je préfère me laisser séduire par la surprise et la qualité d’un projet plutôt que de dire que j’aimerais travailler avec Miyazaki ou Gilliam.

Quelles sont les 3 questions que vous aimeriez que l’on vous pose ?

Qu’y a-t-il après la mort ?
Et s’il n’y avait rien ?
Alors pourquoi ?

Quelles seraient les réponses ?
...

Quelles sont les 3 questions que vous n’aimeriez pas que l’on vous pose ?

Il n’y en a pas particulièrement. C’est plutôt une question de choix de l’instant, de pertinence et d’impertinence, de savoir vivre. Ces éléments peuvent avoir une importance capitale dans le fait qu’a certains moments, je ne supporte pas qu’on me pose une question ou une autre.

Et si vous étiez un Minimoy ?...

Bon sang ! Je serais vraiment tout petit !…

Merci à Philippe ROUCHIER

N'hésitez pas à consulter son magnifique site, d'où sont extraits les images et commentaires présentés ci dessus.

http://www.philippe-rouchier.com/

Ron Campbell - Part 1 - Interview d'une mémoire de l'animation!

RON CAMPBELL'S DEBUTS

Born in 1939 in Seymore, in the Australian state of Victoria, Ron Campbell has been a force in animation for the past four decades. Campbell began his animation career in the early 1960’s, working on Beetle Bailey, Krazy Kat, and Cool McCool for King Features, as well as The Beatles. He then moved to the US and Hanna-Barbera, going on to write and produce cartoons for Sesame Street and animate on the original George of the Jungle and Tom Slick TV shows. He produced and directed the animation for The Big Blue Marble, winning many awards, including a Peabody for Excellence in Broadcasting and an Emmy for Best Children's Show of the Year.

Krazy Kat Jail Mirage

THE BEATLES YEARS

Nowhere Man

In the late 60's Ron Campbell, with his good friend and colleague Duane Crowther (RIP), animated many scenes in The Beatles Yellow Submarine feature film, including the Sea of Time sequence, and much of the action between the Chief Blue Meanie and his boot-licking side-kick, Max. He animated a lot of scenes involving the multi-named Boob, Hillary, the Nowhere Man. Earlier, he directed for King Features many of the episodes made in Australia of the highly successful ABC television series The Beatles.

Who are the persons who inspired, or helped or thought you the most, artistically speaking?
Ron Campbell - Gerry Ray, Pat Mathews, Duane Crowther, Bill Hanna, Al Brodax, Ken Snyder.

SCOOBY-DOO

When, how and why did you come to work on the Scooby-Doo Series?
In early 1967 Bill Hanna hired me at Hanna-Barbera as an animator. I had come to the US from Australia in late 1966.
In 1968 I started my own company, the year "Scooby-Doo, Where Are You" was first produced. One of my earliest clients was Ken Snyder, who had produced Roger Ramjet. He was selling several shows to the networks in that period (late 1968 early 1969). One was a show based on Mattel's new toy Hot Wheels, another was a show he called Spook-Out. The original drawings for the sales-pitch presentation I saw but had no hand in creating. It starred a group of teens based loosely on the long-successful Archie comic book characters:- Spook-Out featured a handsome hero, a pretty girl, a goofey hippy kid and a smart girl in glasses. They had a big dog, a Great Dane, who could barely speak (like many a 6 year old) who was a big scaredy-cat until the chips were really down. They went around the country in a colorful '60's van solving ghost problems.
The networks bought the Hot Wheels idea from Ken Snyder, but for reasons long forgotten (though I suspect it was doubts about Ken's ability to produce) the Spook-Out idea was shopped by the network to Hanna Barbera. Iwoa Takamato and Joe Barbera redesigned everything, creating Scooby-Doo as everyone knows him, but the basic idea was Spook-Out. In those days the words Love-In, sit-in, drop-out etc were the latest vogue, very hip, up-to-date -- hence Spook-Out.
I have no documented proof of the veracity of this story, just my memory, so my story must be taken as just the memories of an old man, which is all they are. Ken Snyder himself later became a close friend and business colleague of mine through the 1970's.
I did some storyboard work for Scooby-Doo on a free-lance basis that first season in 1969, and subsequently did storyboards for the show in later years. I rarely got credits in those days. For some reason I believed credits were of no importance whatsoever. The animation business was small and everybody knew everybody, including what they did. My company also did several Hot Wheels shows that year, a show that ended with great troubles because they were accused of being long commercials for a toy, which they indubitably were.

Running Scooby Group

On what episodes did you work, and on what scenes?
No clue as to what shows. It was a TV show and as such it all just runs together in one's mind. I remember every scene I did in Yellow Submarine, that was a feature film, but hardly anything on the TV Beatles, or Scooby-Doo. I just remember going to some trouble drawing a spooky old house once, and I always enjoyed planning scenes when Scooby got scared...

What were exactly your assignments? With what members of the crew did you work more particularly?

Storyboarding. Just storyboarding

FYI -- Like the plans for building a house that show plumbers where to lay pipes and glassiers where to put windows etc, a storyboard is the plan of how everything in the film being made will work, and from which everyone must refer. I was attracted to the job because I believed doing storyboards was the job that really directed an animated film.
I suppose I worked closest with Bill Hanna, but also Iwoa. Yet I did not work in the studio but out of my own studio a mile or soo away on Laurel Canyon Blvd Studio City.

Can you tell me about you about your first meeting and your relation ship with Jack Hanna and Joe Barbera?
I really liked Bill Hanna and had very little contact with Joe Barbera. I first met Bill Hanna in early 1967. I had to deliver a message to Bill for Eric Porter Productions in Australia, a company that was bidding for sub contract production. After I did so Bill asked me if I wanted a job. I did. He helped get me through all the government rigmarole.
I enjoyed Iwoa's company, and greatly admired his draughtsmanship. I always felt a little uncomfortable around Joe, don't know why, but very much liked his daughter Jane who was a great organizer, v efficient.

Do you have any dogs? What race? Do you like Dashunds?
Love Dachshunds. Why? Don't much like Great Danes. A friend had one, lovely dog but disobedient and a bit dim...maybe it was the owner? We always had my wife's favorite, Golden Retrievers.

Are there any characters from the Scooby Doo series you feel rather close to? If yes, who? Why?
This is actually a great question -- I have sometimes felt extra sympathy for characters sometimes in a very personal and mostly secret way. For almost 10 years I did almost all of the storyboards for the Smurfs and really grew to love poor Brainy Smurf. Inexplicable. The character was a pompous ass, but I secretly felt great empathy for him...I've never admitted this before :) There are others. George Jetson's boss, can't remember his name now. Loved the brat Angelica in the Rugrats.
The teens in Scooby left me a bit cold, they were designed to appeal to tweens, not grown men. Scooby himself carries the day on that show, especially his inability to express himself...

What did you have to do? What could you do? And what couldn't you do? (in other words, what were the limits of your creativity/imagination within that frame?)
Technical stuff, multiple exposure stuff, computer-generated stuff, lab work. Bottom lights, top lights, they're all Greek to me. Sort of Greek, anyway.

SUCCESSES IN ANIMATED SERIES

In the early 1980s, he drew a majority of the storyboards for Hanna-Barbera’s hit series The Smurfs, including the Emmy-award winning Smurfolympics special. Also during the ‘80s, Campbell was a storyboard artist for The Teenage Mutant Ninja Turtles and numerous other hit shows of the era, including Flintstones, Jetsons, Captain Caveman, Scooby-Doo and many other shows. The 1990s took Ron Campbell to Disney TV Animation where he was responsible for animation direction on Bonkers, Goof Troop, and Darkwing Duck. He also spent much of the decade storyboarding for Klasky-Csupo’s The Rugrats, Rocket Power, and the bizare adult cartoon, Duckman. During that time, he was nominated for an Emmy for a storyboard for Ahh! Real Monsters.

The Big Chase # 26

RECENT PRODUCTIONS

Still working today (old animators just fade away), he is currently animation directing episodes of Ed, Edd, and Eddy, a mad-cap cartoon series for TV produced by AKA Cartoons in Canada.

Since 'retiring', Ron Campbell has been doing Pop Art paintings often based on the cartoon shows he has helped create in one capacity or another, and has been showing his work on the Beatles TV cartoons and The Yellow Submarine in galleries around the country. His Pop Art Beatles work sell in galleries internationally and all over the USA.

You are invited to Google 'Ron Campbell Animation Art' to see some of that work.

Henry Jackman & The Simpson third and last part, interveiew by Christine BLANC & Jérémie NOYER

Voici que se termine la publication en trois parties de notre interview d'Henry Jackman, compositeur de musique additionnelle pour les Simpson Le Film.

Un immense merci à Henry pour sa gentillesse, la qualité de ses réponses et la générosité du temps qu'il nous a offert à l'occasion de cet entretien. Nous esperons le retrouver bientôt à l'occasion de ses prochaines compositions.

Mais les interviews sur les Simpson le Film ne sont pas pour autant terminées.

J'ai le plaisir de vous annoncer qu'en octobre devrait être publiée l'interview de James Dooley, qui a lui aussi participé à cette partition qui a enthousiasmé nombre de spectateurs! Alors, en attendant, vive Spider Pig!

You told me about Homer’s new theme, created by Hans Zimmer. Can you tell me about the other new ones?

There was a theme to represent the environmental protection agency. It was sort of the baddies, the Darth Vaders, with Russ Cargill as the head of the EPA. He’s the one who takes the decision to seal the dome. He represents the threat that’s gonna destroy Springfield. So we initially got a classic somewhat military theme for him, created by James Dooley. But this character ended up being a bit more complicated than we imagined. First, we though we’d keep using that theme, with a big orchestration in the vein of Gustav Holt’s Mars Planet. But as the film progressed, Jim became convinced that that was being overplayed. As well as being threatening, he was also an annoying bureaucrat. He wasn’t actually Darth Vader. This guy was like a wormy bureaucrat. In fact, we ended up using some material for him that came from the suite that I wrote, something less declamatory, but more kind of sneaky like his political machinations creeping up on Springfield subtly. The first 32 bars of the suite I wrote have an ostinato at the bass, and then we began using more Prokofiev harmonies with the strings pizzicato that were a little bit off, a little bit wrong. So we used some of that while he’s going to see the President at the White House to present him every option. We got a combination of “threatening”, “declamatory” theme mixed with a sort of a more bureaucratic busy-body, a little bit less “in your face”. Before that, it was a little bit absurd: you imagined Darth Vader whereas he hasn’t got the same screen presence as Darth Vader at all! In the end, it’s more about a texture than a theme you can actually write down. It’s more like a feel that we accidently discovered worked quite well with that character. Then, there’s something that Atli Örvarsson wrote several months before we started doing the music. He wrote that just away from the picture. I think he called it Lisa’s theme and the Simpsons guys all loved it. And they started to use it the temp score, in which it worked fine.

Can you tell me about some specific scenes you were in charge of?
The differences between Pirates of the Caribbean and the actual movie is that, instead of having continuous long cues that last, say, six minutes, here you’ve got twenty seconds of music and then Homer Simpson can burst into the door and say something ridiculous. So, it’s a very challenging process, not to get fragmented because you have to get out of the way for comic moments. So, often, cues are 20-22-second long and gap! It’s very broken up. But actually, there is one cue that became very clear it would be quite a long cue. Half way through the movie, when it becomes clear that it’s Homer Simpson who is responsible for the ecological disaster, the whole of Springfield gather together in a violent mob to come and get him. The cue begins quite early on with the mob arriving at home, and it’s a long sequence where they get chased and they jump across from one house to the next, to Flander’s house, and they jump in a car, and the car gets lifted up by the mob. Then they’re gonna get hanged and then they hide in a tree house, and the mob is putting it down. It’s a big five-minute thing, and I got put onto that one quite early. That kind of cue was very, very well temped. The music editor, Dan Pinder, did a fantastic job of getting a good shape, a good idea of where things should be moving, where the feeling of action should start, the feeling of suspense. He spent a long time on that cue getting a good structural shape, even if the actual little beats of music they used weren’t necessary right. It’s a bit like sending a scout out over the hill before you actually invade with the army.

As you said it, the orchestration is very elaborate whereas the design of the Simpsons has always been very simple. How did you deal with that difference?
There are a couple of ways to answer your question. The first is : just experimenting. For instance, when Hans started talking about this idea to raise the bar and use a little of Prokofiev and Gershwin, he said : “you just have to try. Let’s go and see what happens.” So, when I wrote the suite, we went and see if that worked with the picture. And it did! It didn’t make the film pompous. It didn’t feel like we were trying to impose some inappropriate concert-hall values on the American simple cartoon. It somehow worked. And the second answer is : you really have to disappear in a way that you never did on Pirates of the Caribbean. And the jokes really have to dictate that. There is some elaborate orchestration, but at the same time, at key jokes and key moments, when there’s slapstick humor, things that are quintessentially “Simpsons”, it’s all about the characters and you quite literally just have to get out of the way. There is often no musical solution to Homer’s ridiculous behavior. And some of the jokes appear so suddenly that they would be too overproduced if you would have continued the cue. That would have become too invasive. So I think part of the trick of reconciling something as visually simple with some symphony orchestra is actually be how discrete you are. If you listen carefully, there isn’t that many cues that last a long time continuously. It’s a combination of good judgment and discretion and getting out of the way. You’re not going to impose yourself on these four animated characters in a way that is irritating or distracts from the Simpsons we all know and love.

You seem very enthusiastic about this production…
Definitely!

Was it different, working on the Simpsons, from any other movie you did?
Be it on Da Vinci Code or Pirates of the Caribbean, the powerhouse is the director. Both Ron Howard and Gore Verbinski know what they’re doing and the film is their responsibility. On the Simpsons, that was a little unusual. It was much more a collective work. These guys have been doing the Simpsons for quite a long time and they know what they like and they know what they do (which they’ve been doing for years). So, during the meetings we had, you’d got Matt Groening, Mike Scully, Al Jean, etc. They have an idea and one of the guys would write something down on a pad, then one other would do a quick sketch and someone else would give another idea, etc. It’s a like a film tank. They don’t stop bouncing ideas to each others. I didn’t do a million movies, but it’s quite unusual.

Can you tell me about your projects?
The next thing may be the Nixon/Frost movie, based on the famous play. There is also The Darknight. It would be another James Newton Howard/ Hans Zimmer collaboration because it was very successful the last time and it worked out really well. That is a ferocious combination of talents, to be honest. If you’re a director, you’d be lucky to have one of those guys doing your score. To have both of them at the same time, that’s incredible! I remember the first opus when I was doing Da Vinci Code. At the end of the film, just after Gary Oldman says he had never had a chance to say thank you, and Batman goes : “and you never need to”, there is a massive widescreen shot of Batman standing on top of some building. It’s an incredibly inspiring shot and they got an amazing music then. And then, I discovered in the end credit that that was Hans and James Newton Howard’s collaboration, two of the greatest Hollywood composers! No doubt the next movie will be done the same way!

If you could choose a film to do, and a director…
I’ve always loved Ridley Scott movies. I really like patient movies, without a lot of dialogues, developing slowly, visually and poetically, which is often not very fashionable. Not that many blockbusters can take that risk : they need action and all that. Take Maximus in Gladiator. Instead of wasting dialogue scenes to set up how much he loves his wife, it’s all done poetically. It’s a very important piece of the emotional information, explained without dialogues. So it leaves more room for beautiful cinematography and beautiful music! Another film I totally loved (not the critics!) was The New World by Terence Malick. That’s my kind of movies. Nobody says a word during the first ten minutes! And the first cue is 11 minutes of Wagner before anything happens. It’s a beautiful shot of Virginia. I love that movie. By the way, Hans worked once with him, on The Thin Red Line. I love that sort of movies. In brief, if there’s a film I would have loved to do, it would have been The Mission. It would have been an honor, because it’s a beautiful movie with an incredibly serious theological and cultural content. I’d love to have this kind of opportunity to inspire the audience just with beautiful music, without having to get out of the way because of dialogues or sound effects.

My last question is crucial… do you like donuts?
That’s a very good question! Fairly enough! In fact, I’ve never eaten donuts in England. But when I moved to LA – I think I was working with Seal at the time- and he asked me : “do you want a donut? –No, I don’t eat donuts!” And he goes: “No, no, no. You have never tried crispy cream donuts, trust me! Let’s got in the car and get some. You’re gonna love them!” And I have to say, I think I had about ten of them! God knows what they put in that, certainly really, really bad things. But what an experience!

Merci à J. NOYER pour la transcription!

Henry Jackman & The Simpsons, Part 2/3

Was it easy to go from Pirates of the Caribbean to The Simpsons Movie?
Not at first. You won’t get any xylophone on Pirates! So you got used to working in the same palette of orchestration and also of harmonic language which you’ve got to get rid of really quickly. Instead of just going straight to the movie and writing the cues, the good process for that is just composing suites, six- or seven- minute pieces, away from the picture, just to develop and to experiment. You might write something of no use at all that won’t make it in the movie. But then, the music editor can take these things and chop them into the movie to see if that style feels right and that is very useful. And that’s a really useful way of getting under the skin of the movie before you actually do the cues. Then it becomes clear what is working and what isn’t working; what’s the style that makes you feel that “it is” The Simpsons and what style makes you feel not. We struggled very early about that. We all knew the theme and I started doing the orchestration. And because I’m so familiar with the Simpsons language and it has a language, musically, that’s already established because of the TV show, I was so much in that area, sounding quite like the TV thing.

We were listening to it and Hans said: “That’s cool enough. That’s what people expect. But I think we could raise the bar and do something a little bit different.” So we spent an entire day listening to Prokofiev. But that’s not because The Simpsons score sounds like Prokofiev. His point was: there’s a lot of light, not comedic, light, playful orchestrations in classical music that are a little bit “high-bar”, a little bit more “concert hall” than common TV style music. So we spent time listening to various pieces of Prokofiev that have very colorful, very radical, almost amusing orchestration. It’s typical of Hans to get the bar a little higher. It’s a film, it’s not TV. We should be ambitious. Just because it’s Homer Simpson, it doesn’t mean it has to be goofy. It can be goofy but a goofy-meets-Prokofiev goofy, or a goofy-meets-Prokofiev-Gershwin goofy, as opposed to TV goofy.

So, you were a fan of the series, right?
Yes, I’ve seen tons of the episodes. But it’s a double-edge sword. You know that there is an area that you possibly can go, because, just like everyone else in the world, you know what The Simpsons is. But the downside to it is, if you know it so well, you don’t move away from the original music. And that’s what Hans worried about. It’s not that he doesn’t like the series, but he’s not an expert on it. So he felt quite all right to go away. There is some advantage of not knowing too much about that. Because it’s so unusual to do a movie where there’s already so much baggage that people are bringing to the movie. Because they’ve potentially seen hundreds of hours of these characters, and they’re already familiar with tons of the music and the animation. So you’ve got to raise the bar a little higher because it’s a movie, but you can’t go crazy so that the people can say : “that’s not The Simpsons”.

Why do you like The Simpsons?
I would say that Matt Groening has got kind of a “narcotic” sort of humor. There are so many witticisms and jokes. But The Simpsons Movie being a film, it has to have a story, actually, otherwise you’re not gonna last the 80 minutes of it. But there are so many jokes and a lot of wit, and some of it is parodying the dysfunctional American family, some of it is parodying just general human weaknesses, like a classic satire. Thus, Homer is a hopeless father, he’s selfish and fat and indulgent. I just think it’s a refreshingly satirical look on the American family. But it also has warmth to it, that’s the other thing. It’s not biting and unpleasant a satire that you’re left feeling cold. You can make a list of all the dysfunctions of Homer and his family, but actually in the end, it still feels quite warm and amusing. And I think that’s why it’s universal. There are Simpsons all over the world. It’s not just about America. It’s just about a very average, average family.

Do you know why they hired Hans Zimmer for that film, and not Danny Elfman or Alf Clausen?
I have no idea. That’s a very good question. All I know is that a lot of people wanted Hans Zimmer to do the score. That’s not an unusual thing! But in this particular case, the logical thing would have been to ask Danny Elfman. I may be wrong, but I think that maybe Jim Brooks, the executive producer, took on some directorial role in the movie. Maybe, he and Hans worked together before. Jim has a very strong sense of confidence, like an ability to work closely and express himself with ideas. And he had a very strong sense that Hans would be a good partner for that process. And the fact is that conversations between Jim and Hans were always productive. So I would suspect it has something to do with Jim’s confidence in Hans.


How did you deal with the Simpsons theme?
We used just the one from the original series. It would have been unconceivable to do an entire Simpsons movie without using it. For the opening credits, I took the tune and did a completely different orchestration on it, which was actually really good fun. Then, there’s a rock band, standing on a platform in Springfield lake, so I made like a rock version of the same theme. So we did use it right at the beginning just to establish with the audience : “don’t worry, this is The Simpsons, the Simpsons that you know and love, simply re-orchestrated.” In other parts of the score, we also used it to represent Springfield as a whole. In the movie, when the people are threatened by an ecological disaster, when there is a sense of that we need conceptually a tune to represent the whole community, then occasionally that theme was slipped into the score, representing Springfield in general.

How did you orchestrate it?
It’s not orchestrated a million miles away. I kept the bass, played at double bass and cello in pizzicato because that’s the essence, rhythmically and harmonically, of the theme. Then I deliberately forgot the original arrangement, keeping the tune, that such a recognizable one. I just gave it a slightly big band feel, with some staccato saxes and muted trumpets.

Les Simpson Le Film - Interview d'Henry Jackman, part 1/3

C’est la pire catastrophe que Springfield ait connue, et tout est la faute de Homer, de son nouvel animal familier - un cochon - et d’une fuite dans un réservoir rempli de déjections… Une foule folle de rage se dirige droit sur la maison des Simpson. La famille parvient à s’échapper de justesse, mais ses membres se retrouvent rapidement séparés après s’être disputés.
Cette fois, plus que jamais, les citoyens de Springfield ont toutes les raisons d’en vouloir aux Simpson. La catastrophe a attiré l’attention du Président des Etats-Unis, Arnold Schwarzenegger, et du chef de l’Agence pour la Protection de l’Environnement, Russ Cargill. Sous prétexte de contenir le désastre, Cargill va révéler sa vraie nature ainsi que ses véritables objectifs, et mettre au point un plan diabolique qui menace l’existence même de la ville...

Alors que le destin de Springfield et du monde entier est en jeu, Homer se lance dans la plus grande aventure qui soit : sauver la planète, mais plus difficile encore, obtenir le pardon de Marge et rassembler à nouveau sa famille !

Après 18 saisons, 400 épisodes et d'innombrables récompenses et prix dans le monde entier (dont 23 Emmy Awards et le titre de «Meilleure série télé du XXe siècle » décerné par le prestigieux « Time Magazine », « Les Simpson » ont franchi le pas du grand écran et sont aujourd'hui les stars de leur tout premier film. Ce qui était essentiel car il fallait bien la taille d'un écran géant pour saisir l'infinie bêtise de ce pauvre Homer !

Mais il a ses fans, et parmi eux le compositeur Henry Jackman. Aux côtés de Hans Zimmer, il a su transmettre sa passion pour cet univers loufoque au compositeur de Pirates des Caraïbes, tout en lui apportant une qualité nouvelle qui sied à ce nouveau format.

Quand un petit chanteur de St Paul débarque dans une famille d'américains moyens...

credit photo: veroniqueroblin.com
Can you tell me about you, your training and your background?
I’m 33 now. I started playing the piano when I was 4 and then I probably had piano lessons about a year after that. When I was 8, I went to a very monasterial English school which is the choir of St. Paul’s cathedral. From the age of 8 to 13, I was singing as a chorister at St. Paul’s cathedral. I mean matins and evening songs and all the holidays, singing Tallis and Palestrina, all the traditional English church music. After that, I got a music scholarship to go to Eton College. There I didn’t sing so much. I played the French horn in the orchestra, and carried on studying the piano and composition. At the age of 18, I completely abandoned all my classical training; I bought a computer and started doing electronic dance music. I pretty much ignored classical music for quite a long time. I went to Oxford university, but the time I got to the third year, I left because I was becoming more interested in actually making records instead of writing essays about 13th century music which is what the course mainly consisted in. It’s very traditional and I got very bored with it and I started making records instead. That would be the quick history of my, actually, institutional education. That was fine, but I preferred being in the real world working with musicians. On top of that, I had my father, who is a composer and an orchestrator, and my uncle, who is a recording engineer. So I had two sets of education at the same time. The interesting point is that, from 21 to 29, you wouldn’t know I had that training because I was very involved in pop music. But it’s not that unusual for classical kids to end up experimenting a bit.

How would you describe your musical style during your 20s?
It’s an interesting question since from 20 to 28, I was considered as someone lost! Making dance records was a kind of a reaction against my classical training. And I don’t think I found my style then since I worked in so many different styles. It was an apprenticeship in a way. If you have a classical training, in order to find a style that you’re comfortable with, you’trying to synthesize a whole lot of information. And then if you start getting involved in electronics, then you’re incorporating a whole lot of textural information –Brian Eno and things like that, colors- in order to understand how those guys make very beautiful sounding electronic music. So, if you listen the stuff I did during this period, it’s all over the place, depending of who I’m working with. The very first time I did something that managed to incorporate all these influences was an album I made called Transfiguration which had orchestra in it with elegant orchestration and electronics and vocals. It was like a sort of a combination of all the things I had learned in the previous years. So it was probably the first time it all came together.

Crédit photo: Christine BLANC

How and why did you come to film music?
It came from Transfiguration. I spent two years making this album and I said to my manager at that time : “if I stand under a bus and die tomorrow, the only thing I’d really want anyone to hear would be this album because everything up until then was trying to find my way”. My manager being a good sort of a women, somehow got a copy of the cd on Hans Zimmer’s desk, not long after I finished it, and he listened to it. I hadn’t really thought about film score but when most people listened to Transfiguration, they told me: “you shouldn’t be messing around with pop music. You should be doing film music, because it’s very panoramic, it’s bursting out of the pop structure and kind of moving to film music. Yet I had done nothing in the field of film music, nothing for tv, nothing for picture. And when Hans Zimmer got to the third track of this album, he picked up the phone, called me up and said : “Yes, Henry, I’m listening to your album. I’m doing a little movie called The Da Vinci Code and I’d like you tp work on it because your album sounds great.” And that was my first gig to picture!

That could have been worse!...
Yes! (laughing) But, you know, you can be skilled in music, but doing things to pictures, it’s not just about writing music, it’s about a million of other things and I obviously had no experience in that. But I survived the experience!

Do you think your very rich background in matter of both orchestral and electronic music facilitated your integration within the Remote Control Production system?
I think so, because if you look at Hans, he’s overly capable of delivering Wagnerian orchestrations, in the most traditional sense. But the guy grew up as a synth genius. If you walk into his studio in Remote Control studio, the first things you see is a dozen of synths, up to the walls. He’s not old school, he’s completely plugged into electronic music. He understands production, too. And even if I was a novice on Da Vinci Code, my role was to bridge the gap between sound design and orchestra. So I would be doing texture stuff and a little bit of orchestral stuff. And after that, I went crazy doing orchestral stuff! So, yes, I think that what makes Hans and I get along together is that mixing of classical and electronic music. Take the upcoming Batman film for example. We’ll have this sense of danger and darkness with the double basses, along with electronics. But it’s electronics that fits with harmonically moving classical music. It’s not just about loops. You have to see in both camps what’s going to work, what’s appropriate and what won’t gonna date very quickly.

How would you explain the role of a composer of additional music in a film scoring process?
It depends very much. It can be a light involvement or an extremely heavy involvement. In The Simpsons, I had a much stronger involvement. In a way, Hans is the captain of the ship. Nothing is gonna come out of Remote that isn’t in someway guided by him. It’s like during the Renaissance, you had schools of painting. Before Raphael became famous, he would have a whole bunch of artists and there would be a certain style coming out of that. But there was a figure at the top that would subtly infuse the style to this particular house and to various people within that, who would one day emerge and set his own kind of thing. I think that at Remote, it’s a bit like that. It depends. On Da Vinci Code, I sort of felt that Hans was doing the whole thing. For The Simpsons, he wrote a tune for Homer Simpson which is so perfect in capturing his personality. He did that on the piano. He did a piano mock and gave it to the director who found it sounded pretty cool. But not being a musician, he couldn’t quite see it. So I came in and made a 6-minute orchestral suite based on that tune and exploring different ways. And then the director said : “OOOh, it’s gonna work!” So it all depends. Hans has different relationships with his composers, he knows what they’re good at and if he feels that you have an understanding on something, he steps back and just lets you do your thing. He’s very flexible.

Merci à Jérémie NOYER - http://www.media-magic.blogspot.com/
Merci à Isabelle - Warner Music

David Lawrence: posez lui vos questions!

Encore une fois inter-activities vous donne l'occasion de questionner vos artistes favoris!

Aujourd'hui, c'est aussi à David Lawrence à qui vous pouvez poser vos questions .

Seulement les meilleures questions seront selectionnées puis publiées avec les réponses!

David Lawrence est le compositeur de:

Hight School Musical 1&2

Mais aussi de la Série Jericho.

C'est pour développer la première interview que nous avons eu avec lui, que nous vous proposons de participer. Alors à vos claviers,vous savez comment faire!

Attention, dead Line Mercredi 8 Aout 19h30

Enjoy the inter'act!

Posez vos questions à Charlie CLOUSER.

Une fois de plus inter-activities vous donne l'occasion de questionner vos artistes favoris!

Aujourd'hui, c'est Charlie CLOUSER qui a accepté notre demande d'interview.
Vos meilleures questions seront selectionnées puis publiées avec les réponses!

Charlie CLOUSER a en outre composé les musiques de:

La Saga SAW,

Les Séries Numb3rs et Las Vegas,

Death Sentence,

Dead Silence,

Deepwater.


Dead Line Mercredi 8 Aout 19h30


Enjoy, and inter'act!

Jericho : Entretien avec le compositeur David Lawrence

Lorsque Jake Green revient à Jericho sa ville natale, après une absence de 5 ans, il est de nouveau contraint de fuir la ville. Les habitants de Jericho n'ont pas oublié ce qui avait poussé Jake à quitter subitement la ville de son enfance près de Denver dans le Colorado. Mais au moment de reprendre la route une étrange explosion retentit. Les habitants de Jericho se trouvent alors isolés de tout. Quelle est l'origine de cette explosion? Est ce une explosion nucléaire, un attentat...? Comment vont réagir les habitants? A priori l'évenement ne semble pas être une catastrophe pour tous.

C'est en 2006 que CBS diffuse la série, et le démarrage est "explosif"!

A la mi saison, CBS décide de ne pas signer pour une seconde saison. Mais on ne le fait pas aux fans de la série: une mobilisation internationale inédite et insolite va changer la donne... Depuis, la série a été nommée dans la catégorie meilleure série TV aux Saturn Awards 2007.
Le compositeur, David Lawrence (High School Musical 1 & 2) vous raconte.

Pouvez-vous nous dire quelques mots sur Jericho, qui va être diffusée prochainement sur nos petits écrans en France?

David Lawrence - Il faut vraiment regarder cette série car c’est un programme vraiment excellent !

Aux dernières nouvelles, le tournage d’une seconde saison était plus qu’incertain…

Il s’est passé quelque chose de magique et d’historique. A la fin de la première saison, la chaîne CBS a décidé de ne pas reconduire la série pour une deuxième saison. Or, dans les trois semaines et demie qui ont suivi l’annonce de cette décision, des milliers de fans ont envoyé des lettres via internet à la chaîne pour les faire changer d’avis. Plus encore, à la fin de la saison, l’un des derniers mots de l’un des personnages principaux est « cacahuètes ». Je ne peux pas vous révéler pourquoi car ce serait trop en dire et ne pas vous laisser la surprise… Tout ce que je peux dire, c’est que ce mot a ici un sens différent de son sens de base et revêt de fait une dimension symbolique très importante pour les millions de fans qui ont suivi la série. Eh bien tous ces gens ont envoyé 25 tonnes de cacahuètes à la chaîne, avec des lettres passionnées demandant de ne pas supprimer la série ! C’était l’un des programmes les plus excellents qu’ils avaient jamais vu et c’est tellement rare que quelque chose d’aussi bon sorte sur les écrans qu’il ne fallait pas le sacrifier. Et pour la seconde fois dans l’histoire de la télévision, la chaîne a plié et a décidé de relancer la série après l’avoir annulée !

Quel type de partition avez-vous conçu pour cette série ?

Le moins qu’on puisse dire, c’est qu’il s’agit d’une partition très différente de celle de High School Musical, que j'ai également composée. La série se situe dans une Amérique post-apocalyptique, après une guerre nucléaire. La musique est un mélange de grand orchestre avec des cordes très staccato et des cuivres très rythmés et de rythmes groove, transes, électroniques qui propulsent la partie symphonique. Et en marge de cela, on trouve des moments très « americana » à la Aaron Copland, avec de petits ensembles instruments, et notamment le fiddle, associé à des textures atmosphériques. C’est une énorme responsabilité car la musique est devenue un personnage à part entière de la série en tant que moteur et en tant que soutien des personnages. Chaque épisode dure entre 43 et 44 minutes, et la musique dure autant ! C’est à la fois un challenge et un plaisir d’avoir une telle opportunité !Avez-vous fait appel à un orchestre live ? Cela sonne comme un orchestre live, mais ce n’est pas le cas. J’espère que, maintenant que la deuxième saison est lancée, nous aurons un budget pour incorporer davantage d’éléments live. Pour l’heure, il s’agit principalement de samples avec seulement quelques musiciens solistes que j’ai enregistrés dans mon studio.

Cela ne peut que nous donner encore plus envie de découvrir cette série !

Vous pouvez : c’est de la grande télévision !

LA LETTRE DE NINA TASSLER, PRESIDENTE DE CBS ENTERTAINMENT en réponse aux nombreux fans:

"Ces dernières semaines, vous avez montré une impressionnante passion, certainement sans précédent, pour soutenir une série télévisée de prime-time. Vous avez attiré notre attention ; vos e-mails et votre voix collectives ont été entendus. Par conséquent, CBS a commandé sept épisodes de 'Jericho' pour la mi-saison de l'an pochain. En cas de succès, il pourra y en avoir plus. Mais pour qu'il y ait plus de 'Jericho', nous aurons besoin de plus de téléspectateurs. Une communauté loyale et passionnée s'est clairement formée autour de la série. Mais cette communauté doit s'agrandir.

Il faut qu'elle grandisse sur la chaîne CBS, ainsi que sur les nombreuses plateformes digitales sur lesquelles la série est disponible. Nous compterons sur vous pour vous rassembler autour de la série, pour recruter de nouveaux téléspectateurs avec la même énergie, la même intensité et le même volume que vous avez montrés ces dernières semaines. A l'heure d'aujourd'hui, je ne peux pas vous dire à quelle date ou époque précise 'Jericho' pourra revenir dans notre grille de programmes. Cependant, entre temps, nous travaillons sur quelques initiatives pour présenter la série à d'autres personnes. Cela inclut de rediffuser 'Jericho' sur CBS, cet été, et sur internet en streaming, de proposer des clips de ces épisodes grâce à la chaîne online, de sortir les DVD de la saison 1 le 25 septembre, et de continuer l'histoire de Jericho virtuellement jusqu'à l'arrivée des nouveaux épisodes.Nous vous tiendrons au courant des détails lorsque nous en saurons plus pour que vous puissiez les diffuser. De la part de tout le monde chez CBS, merci d'avoir exprimé votre soutien pour 'Jericho' de façon aussi extraordinaire. Votre protestation était créative, soutenue et très courtoise et respectueuse dans le ton. C'est vous qui avez fait la différence. Sincèrement, Nina Tassler Présidente de CBS Entertainment PS : S'il vous plaît, cessez de nous envoyer des noix :)"

Secrets, et codes Morse...

Amusez-vous, des codes Morse sont diffusés lors du générique de chaque épisode. Chaque code est différent d'un épisode à l'autre et révèle parfois des secrets, ou informations mystérieuses...

Pour vous aider:

Les simpson: interview des voix françaises Philippe Peythieu et Véronique Augereau

C’est la pire catastrophe que Springfield ait connue, et tout est la faute de Homer, de son nouvel animal familier - un cochon - et d’une fuite dans un réservoir rempli de déjections… Une foule folle de rage se dirige droit sur la maison des Simpson. La famille parvient à s’échapper de justesse, mais ses membres se retrouvent rapidement séparés après s’être disputés.

Cette fois, plus que jamais, les citoyens de Springfield ont toutes les raisons d’en vouloir aux Simpson. La catastrophe a attiré l’attention du Président des Etats-Unis, Arnold Schwarzenegger, et du chef de l’Agence pour la Protection de l’Environnement, Russ Cargill. Sous prétexte de contenir le désastre, Cargill va révéler sa vraie nature ainsi que ses véritables
objectifs, et mettre au point un plan diabolique qui menace l’existence même de la ville...

Alors que le destin de Springfield et du monde entier est en jeu, Homer se lance dans la plus grande aventure qui soit : sauver la planète, mais plus difficile encore, obtenir le pardon de Marge et rassembler à nouveau sa famille !

Entretien générique avec Philippe Peythieu et Véronique Augereau, les voix de Homer et Marge Simpson

Quand avez-vous découvert les Simpson et qu’en avez-vous pensé ?

Philippe : « J’ai découvert quelques images d’un animatique en 1989 alors que je passais le casting voix. Nous avons ensuite pu voir une petite minute de la version américaine. Je me suis dit que ces personnages à la peau jaune, avec quatre doigts, servis par une animation de manga à quinze images/ seconde, n’avaient aucune chance de rencontrer le succès ! Nous ne comprenions pas pourquoi le processus du casting des voix était aussi long et aussi complet - tous les comédiens de la place de Paris y sont passés ! - pour une série qui, à notre avis, n’allait pas dépasser les treize épisodes de la première saison ! »

Véronique : « Philippe et moi nous étions déjà croisés sur des plateaux. Pour nous, c’était un projet comme un autre. Nous n’avons pas passé les essais en même temps. Je faisais du doublage depuis peu de temps et je suis arrivée à la fin des quatre mois de casting. Plus que par les dessins, j’ai été étonnée par la présence de tout le staff américain. Pour un simple essai, c’était impressionnant. Je me demandais pourquoi il y avait un tel engouement pour ces personnages aux yeux globuleux et au dessin assez primaire… « Philippe et moi n’avons enregistré les premiers épisodes que huit à dix mois après avoir été choisis. Au départ, nous enregistrions deux épisodes par jour. Depuis le début, nous n’enregistrons que la famille : Omer, Marge, Lisa, Bart. Les autres rôles se font un autre jour avec une autre équipe. Maintenant, nous enregistrons deux épisodes et demi par jour, mais ce ne sont jamais des épisodes complets.»

A partir de quel moment avez-vous changé d’avis sur la série ?

Véronique : « Il y a un esprit et bien sûr, un humour, qui sont très rapidement devenus identifiables. La série a toujours su évoluer. Bien que les personnages ne vieillissent pas, ils sont toujours en prise avec le monde. Les scénaristes sont vraiment à l’écoute de notre temps. Il y a de nombreuses références à l’actualité, on parle d’environnement, de mariage gay.
Si l’on regarde mon personnage, Marge, elle évolue beaucoup. Depuis quelques saisons, elle a commencé à se libérer. Sans être devenue féministe, elle est beaucoup moins « femme soumise au foyer ». Dans un épisode que j’adore, elle décide de se faire faire une liposuccion et ressort avec des implants mammaires ! C’est vraiment dans l’air du temps. »

Philippe : « Dès le départ, nous avons apprécié le côté corrosif et critique. La série dénotait par rapport à ce qui pouvait se faire ailleurs. Ce n’était pas « mignon » ! Au fur et à mesure des épisodes, les scénaristes ne se sont plus contentés de raconter l’histoire de Bart, l’enfant qui fait des bêtises et dès la fin de la deuxième saison, nous avons senti autre chose. »

Comment avez-vous trouvé votre voix ?

Philippe : « Nous devions nous approcher au maximum du timbre de voix américain.
J’avais fait déjà pas mal d’animations, comme ROGER RABBIT, FIEVEL, CHARLIE et d’autres. Ce que l’on me demandait était tout à fait dans mes cordes. La voix d’Homer est assez proche de mon timbre. Mais je ne revendique pas les trois premières saisons, assez différentes de ce que je fais maintenant. Au départ, ce que je faisais était un peu trop sérieux, un peu raide. Bart était le personnage principal et je ne m’amusais pas trop. Par contre, lorsque Homer a pris sa place, j’ai
pu me lâcher un peu plus. »

Véronique : « La voix américaine de Marge est très rauque et cassée. Julie Kavner, l’actrice qui lui prête sa voix, a un certain vécu. Pour moi, c’est un travail de gorge. C’est un effort qui porte sur mes cordes vocales et je m’en sors avec deux octaves en moins ! Je rentre à la maison exténuée. Pendant les premières années, il m’est même arrivé à deux ou trois reprises de devenir aphone. Quand je suis très fatiguée, ma voix se fatigue, se voile et je sens que je risque de la perdre. Je demande alors à travailler sur un épisode un peu moins important pour reporter au lendemain un travail plus difficile. Mais c’est heureusement très rare. Régulièrement, je m’exerce. Si je sens que la voix ne vient pas, je commence à faire des gammes. »

Comment définiriez-vous votre personnage ?

Philippe : « Homer est un grand enfant, un loser attendrissant. Ce qui me surprend chez lui, c’est qu’il est toujours au premier degré. Il est sans perversité, sans malice, il ne calcule rien. C’est ce qui le sauve et le rend attachant. Il a également un côté simiesque, dans la mâchoire, avec sa barbe dure. C’est un grand primate, légèrement évolué. »

Véronique : « A mon sens, la situation de Marge conduit à ce qu’elle est. Elle tient la maison. Elle assume le quotidien, le ménage, les enfants, les courses, son mari. Sa voix est comme elle, usée par la charge, exténuée. »

Vous trouvez-vous des points communs avec les personnages ?

Philippe : « Nous sommes nombreux à pouvoir nous reconnaître dans ce personnage d’une mauvaise foi à toute épreuve ! Il ment avec aplomb, tout comme je peux le faire de temps à autre ! »

Véronique : « En tant que mère de famille et femme active, je me retrouve en Marge. J’aime les scènes avec ses enfants où elle essaie de les raisonner, d’expliquer à Lisa ce qu’est la vie. J’adore ces moments privilégiés tels qu’on peut les retrouver dans la vie quotidienne. Tout le monde se retrouve dans les Simpson ! C’est pour cela qu’on les aime. »

Que représentent les Simpsondans votre vie ?

Philippe : « Même si chaque saison ne représente qu’environ dix jours de travail par an, les Simpson tiennent forcément une place à part. Ils font partie de la culture universelle, ils dépassent les frontières, les classes, toutes les barrières. Plus les années passent, et plus nous prenons conscience de tout ce qu’ils représentent. C’est grâce à eux que j’ai vraiment rencontré
Véronique, et notre fille est née trois ans après. Homer a épousé Marge dans la vraie vie, et le prénom de notre fille commence par un L - mais ce n’est pas Lisa ! C’est une belle histoire pour nous. Nous n’imaginons pas que cela puisse s’arrêter. Nous serions un peu orphelins s’ils devaient disparaître. Nous avons d’ailleurs posé la question à Matt Groening que nous avons rencontré pour la première fois à l’occasion de la sortie du film, et il a confié qu’il espérait que cela durerait encore autant ! Nous savons quand même qu’il y a une vie après les Simpson et nous avons beaucoup d’autres activités. »

Véronique : « Le fait de nous retrouver, Philippe et moi, ensemble à la barre est un privilège. Notre complicité nous permet des détails très subtils. Les Simpson m’ont offert la plus belle aventure de ma vie, à travers la rencontre de Philippe et notre petite fille. Vingt ans dans une vie, ça compte ! Matt Groening nous a confié qu’il ne connaissait qu’un seul autre couple de comédiens voix qui s’étaient mariés comme leurs personnages : il s’agit des voix originales de Mickey et Minnie. »

Selon vous, qu’est-ce que le film apporte de plus que la série ?

Véronique : « Nous avons attendu ce film pendant dix-huit ans. On a commencé à en parler trois ou quatre ans après le début de la série, il aura pourtant fallu attendre aujourd’hui pour qu’il se concrétise enfin. Dans le film, en termes de rythme, d’histoire et d’enjeux, tout est plus grand. Pour la première fois, dans une scène très émouvante, Marge se lâche au point d’envisager une rupture avec Homer. Il ne faut surtout pas partir avant la fin du générique, qui réserve des surprises. Toute l’équipe a fait un travail d’orfèvre dans le respect de l’esprit de la série. Les gags sont irrésistibles et la fin est formidable. C’est vraiment excellent ; même nous qui avions une attente énorme, nous ne sommes vraiment pas déçus ! »

Philippe : « Ce film est une consécration. Nous l’avons tellement attendu que nousavions le trac. Décliner un format de vingt minutes sur près d’une heure et demie n’était pas évident. Nous sommes aujourd’hui rassurés, ce long métrage est une vraie réussite. Il apporte une tout autre dimension à la série, avec le grand écran et une excellente bande son. C’est la série puissance dix ! »

Y a-t-il une réplique de votre personnage que vous aimez particulièrement ?

Philippe : « J’aime bien le « Ouh punaise ! »,spécifique à la version française. Il n’a pas d’équivalent américain. J’aime bien le placer de temps en temps, tout comme « No problemo » ! J’aime aussi qu’Homer dise « espèce d’andouille » - et non pas idiot ou crétin. A chaque fois, il me fait rire. A mon sens, Homer existe indépendamment de moi, sinon il ne me ferait pas rire. Quand j’enregistre, que j’écoute ma voix, je ne suis jamais vraiment satisfait. Mais là, quand j’écoute les voix de tous ces personnages, je suis spectateur et il y a un vrai impact. Mais ces personnages font maintenant partie de nous. »

Véronique : « Là où j’adore Marge, et c’est sur ce point que se situe peut-être la difficulté de ce rôle pour moi, ce sont ses gémissements et ses grognements. Ses borborygmes sont très significatifs, à chaque fois différents. Je dois énormément travailler là-dessus. Il doit même m’arriver de temps en temps de grogner comme elle !

Arthur et Les Minimoys: interview d'Eric Serra par Christine Blanc

Ne vous êtes vous jamais demandé comment on devient un Minimoy ? Euh... Non, un compositeur de musiques de films ? Vous vous questionnez? Quel parcours doit-on suivre, quelles études, dans quelles écoles? Quelles connaissances théoriques, techniques, orchestrales doit-on avoir pour réaliser son rêve : devenir un héros - compositeur de musiques de film?

Eh bien détrompez vous! Un savoir livresque ne fera pas pour autant de vous un grand compositeur. Il est des parcours de véritables artistes particulièrement atypiques qui nous le prouvent.
Eric Serra nous démontre que l'on peut être à l'origine d'une splendide composition orchestrale sans avoir de formation symphonique. Piloter l'orchestre Philharmonique de Londres, ou encore chambouler sa méthode d'écriture, rien ne fait peur à Arthur... Non, euh, à Eric ! Le compositeur attitré de Luc Besson nous confie sa propre vision des choses : la sensibilité, la passion, la persévérance, la remise en question, l'adaptation, le goût du travail bien fait, à travers sa toute dernière création.
Monsieur Serra, rendez-vous pour Arthur 2, en 2008! Nous vous attendons avec impatience ! Et pour ceux qui ne peuvent attendre, une tournée nationale avec son groupe devrait être annoncée d'ici là...

Pouvez-vous nous rappeler les origines de votre rencontre avec Luc BESSON ?
Eric SERRA - Nous nous sommes rencontrés à 18 ans. Lui n’avait pas encore fait grand-chose, il avait été assistant sur un ou deux films. Moi j’étais guitariste, je faisais des séances de studio. Un jour, j’ai participé à un album de Pierre Jolivet (peu de gens le savent, il a bien fait un album, et moi je faisais les guitares). Comme Luc était un ami à lui, nous sommes allés Pierre et moi lui rendre visite et Luc m’a fait jouer. C’était quelques mois avant son premier (et dernier) court métrage (L’AVANT DERNIER), une version courte du DERNIER COMBAT (qui durait en fait 10mn).

Depuis lors, comment ont évoluées vos relations personnelles et professionnelles avec lui?
Professionnellement, nous avons toujours travaillé ensemble. J’ai fait la musique de tous ses films, sauf ANGEL-A car j’étais en train de faire BANDIDAS à ce moment là. Sinon j’ai fait tous ses autres films. Humainement nous sommes devenus amis, nous avons le même âge, et pas mal de goûts en commun. C’est quelqu’un qui travaille tellement qu’il est assez rare d’avoir des relations autres que professionnelles avec lui. Mais enfin cela arrive de temps en temps.

Finalement à part ANGEL-A que vous n’avez pas pu faire pour des raisons de planning, vous n’avez jamais refusé de travailler avec lui sur un de ses projets.
Non. En fait peu de personnes savent que je ne fais pas mes choix en fonction d’un film, je fais mes choix en fonction du réalisateur. C’est qui m’importe, c’est la relation avec le réalisateur, c’est la façon de travailler, le rôle que je vais avoir à jouer dans le film, le rôle que la musique aura dans le film. Cela dépend du réalisateur, moyennement du film. Luc, par exemple, donne à la musique une importance particulière. Il y a certains réalisateurs qui n’attachent pas d’importance à la musique. Moi, c’est en fonction de cela que je choisis. C’est à dire que si l’on me propose un film qui peut être magnifique à l’arrivée mais dans lequel la musique n’a aucune importance, cela ne m’intéresse pas, cela ne m’excite pas. Inversement, quand quelqu’un comme Luc m’appelle, étant donné que je sais l’importance qu’il donne à la musique, je lui dis oui avant même de savoir ce que c’est.

Pensez-vous avoir évolué professionnellement depuis vos débuts ?
Bien sûr ! J’ai débuté à 18 ans. Je jouais dans des groupes plutôt Rock ou Hard Rock, avec une formation guitare basse, batterie, clavier et cuivres. C’était ma culture musicale. Mes premières compositions ressemblent à ça, à des compositions de musique de groupe. Puis en voyageant j’ai découvert d’autres musiques que je ne connaissais pas. J’ai aussi rencontré le classique que je ne connaissais pas bien non plus. Ma culture s’est élargie. Forcement cela se ressent dans ce que j’écris. C’est pour cela qu’entre le début où je faisais de la musique façon groupe de Rock et maintenant où tout ce que j’ai appris et connu a été intégré (musique classique, musiques ethniques…), mes compositions ont évolué. ARTHUR est purement symphonique, le film voulait cela.
LEON serait plus représentatif de la musique que j’aime faire. Il y a vraiment un métissage de différentes. Il y a à la fois des synthés des percussions ethniques, de l’orchestre symphonique, des guitares, un peu tout mélangé. C’est ce qui m’intéresse le plus, finalement. L’évolution est aussi dans le fait que plus je fais de musiques de films, plus j’ai de nouveaux problèmes à résoudre. Or à chaque fois que j’en résous un, je perds moins de temps la prochaine fois. C’est l’expérience. Maintenant quand je dois faire une musique de film, je sais à peu près comment m’y prendre. Alors qu’au début, je n’avais aucune idée de comment on faisait cela. C’était purement instinctif, sans aucune connaissance théorique et aucune connaissance technique. Le matériel à aussi beaucoup évolué.

Pour ARTHUR, Luc vous a demandé de travailler un peu différemment de vos habitudes.
Il m’a demandé d’écrire des thèmes sans regarder l’image. D’habitude, je travaille sur mesure, à l’image en permanence dès la première note. Là, il m’a demandé d’abord d’écrire les thèmes sans être précis à l’image, des thèmes qui fonctionnent par eux même. Par contre ensuite, j’ai repris ma méthode habituelle, j’ai ré adapté tout ça à l’image en faisant du sur mesure. Du coup, je suis parti de thèmes que je venais d’écrire alors que d’habitude je pars de rien.
En fait c’est une méthode intéressante, c’est un peu comme un designer de vêtements : avant, l’idée, c’était de créer des vêtements directement sur un mannequin en me reculant, en regardant ce que cela donnait, en recousant un autre bout de tissus…
Alors que la nouvelle méthode, c’est de dessiner d’abord des vêtements et ensuite les adapter à un mannequin. C’est qui me paraît beaucoup plus logique en fait, et je ne sais pas pourquoi avant je n’avais pas cette méthode là.

Savez-vous comment est venue cette idée à Luc ?
Eh bien, c’est parce que c’est quelqu’un d’intelligent. Cela fait quelques années, que mine de rien, nous travaillons ensemble et que je fais de la musique de film. Il avait remarqué que je travaillais précisément à l’image. C’est d’ailleurs un peu ma marque de fabrique (je suis connu pour être très précis). Lui, avait compris qu’à force d’expérience et de d’habitude, j’avais peut être un peu perdu le sens du thème. Je savais tellement bien faire du sur mesure que j’oubliais peut être un peu le fond, le contenu. Du coup il a eu cette idée pour chambouler ma méthode, pour me forcer à écrire des thèmes qui aient une vraie force en soi. Après, il ne me restait qu’à les adapter à l’image, ce n’était pas plus difficile que ma méthode habituelle. Au moins le contenu était beaucoup plus fort. Il a eu à 100% raison, ça m’a bousculé dans ma méthode, et ça a été très positif.

Comment avez-vous vécu cela ?
C’est une expérience intéressante, et je vais la ré adapter à chaque fois maintenant. Cela va être ma nouvelle méthode, parce qu’objectivement je la trouve beaucoup plus efficace et je trouve qu’elle donne des résultats beaucoup plus intéressants. Je dois dire qu’au début cela a été très difficile, très déstabilisant, mais c’était son idée et c’était très bien. D’ailleurs le résultat a prouvé qu’il avait raison, j’étais déstabilisé parce que j’avais pris mes petites habitudes, j’avais mes petites recettes et lui a tout chamboulé, ce qui m’a forcé à trouver de nouvelles choses.

Que connaissiez-vous du film au moment d’écrire ? Comment avez-vous procédé ?
Luc m’a montré le film une fois, et je l’avais d’ailleurs aussi chez moi. Mais j’ai joué le jeu. C’est à dire que je ne l’ai pas regardé pendant un mois, pendant que j’écrivais ces fameux thèmes. C’est un autre paramètre de mon métier : quand je vois un film avant de faire la musique, je sais qu’il va falloir des thèmes romantiques, d’action, de suspens. Pendant un mois j’écris des thèmes, en vrac, selon l’humeur du jour.

Avez-vous crée des thèmes pour certains personnages ?
Oui, parfois, mais pas pour chaque. Ce n’est pas aussi catégorique que cela. Il y a un thème pour la grand-mère, un pour Arthur, mais qui devient par moments celui d’Arthur et Sélénia, un thème pour Malthazar qui est aussi le thème des méchants en général. Le thème d’Arthur ou celui de Sélénia ne va pas être le même lorsqu’il s’agira d’une scène romantique entre eux ou lorsqu’il y aura une scène d’action. Au départ, je me suis dis qu’il faudrait un thème pour Sélénia, mais finalement c’est devenu celui de sa relation avec Arthur.

Avez-vous utilisé des instruments inhabituels pour les différents personnages ?
Il m’arrive de le faire, mais pas pour ARTHUR. Il n’y a pas d’instrument attitré à chaque personnage. C’est vraiment un score symphonique, au sens large. Je n’ai pas attribué un son particulier à chaque personnage.

Votre partition pour ARTHUR est essentiellement orchestrale. Mais cela n’empêche pas l’utilisation des synthétiseurs. Quelles sont leurs fonctions ?
Dans ce score, il y a très peu de synthétiseurs. Par contre cela m’est très utile dans la période d’écriture. Sans les synthétiseurs et les ordinateurs, je n’aurais certainement jamais été capable d’écrire de la musique symphonique, parce que je n’ai pas de formation classique. Pour moi, c’est le seul moyen de créer de la musique symphonique. Cela me permet d’écrire et d’enregistrer tout de suite des maquettes. Je fais une simulation de ce que j’ai écrit en enregistrant avec des échantillons (des sons de vrais instruments : violons, violoncelles et autres instruments symphoniques). Je programme ensuite sur l’ordinateur tout ce que je veux que l’orchestre symphonique joue. Je peux ainsi entendre un résultat qui reste une maquette, mais qui me donne une idée assez précise. Une fois que je suis content de ce que j’entends, je l’écris au propre et je vais enregistrer avec un orchestre symphonique. Etant autodidacte et n’ayant donc aucune formation classique, si je ne pouvais pas le faire de cette façon là, je ne pourrais pas faire de musique symphonique. La vraie méthode classique, c’est d’écrire avec un crayon et un papier et de savoir que cela va sonner comme cela. Mine de rien, même lorsque je fais un score totalement symphonique, les synthés et les ordinateurs me servent beaucoup.

Avez-vous ou êtes vous influencé par des compositeurs de musiques de films ?
Non, je ne pense pas. J’en ai écouté très peu. Je suis très peu cinéphile, bizarrement. Disons plutôt que j’ai une culture cinématographique extrêmement restreinte. Donc, non, je n’ai pas vraiment été influencé par ça. Je suis influencé par tout ce que je connais, par les musiques que j’ai du écouter tout au long de ma vie et qui ne sont donc pas spécialement des musiques de film. Quand j’écris de la musique, j’écris ce que je ressens, sans me poser trop de questions. Quand c’est par exemple plus de la musique symphonique que j’écris, je suis beaucoup plus influencé par des compositeurs classiques, d’autant plus que tous les compositeurs de musique de films sont eux même influencés par des compositeurs classiques.

Quels sont les compositeurs classiques que vous appréciez le plus?
Mes préférés sont les compositeurs du tournant du XXème siècle, essentiellement Stravinski, Ravel, Debussy, Bartok et Wagner.

Lorsque vous écrivez de la musique orchestrale, comment se traduit cette influence ?
Quand je dis « inspirer », attention, ce n’est pas une inspiration consciente. C’est dans la culture, ce sont les compositeurs que j’aime le plus, je sais très bien que ce sont eux qui m’influencent le plus. Mais ce n’est pas conscient, je ne me dit pas en écrivant que je vais faire du sous Stravinski ou du sous Ravel. Heureusement, j’ai mon inspiration propre qui fait que j’entends de la musique et que j’arrive à en créer. Je n’essaye pas de faire de la copie de quelqu’un, tout cela est inconscient. Par contre il est vrai que si j’analyse, je sais que les moments où c’est très coloré, avec une grosse orchestration et plein de petits éléments rythmiques, c’est plus Stravinski, les moments où c’est plus romantique avec les cordes très douces ce sera plutôt du Debussy. Mais cela n’est pas calculé.

Votre partition pour ARTHUR a beaucoup d’ampleur. Elle est parfois même dramatique. C’est assez inhabituel pour un film destiné en partie à des enfants. Comment avez-vous approché cette relation au public du point de vue musical ?
Je me suis effectivement posé la question. N’est ce pas, par moments un peu trop dramatique pour des enfants, comme par exemple des scènes de bataille, est ce que ce n’est pas un peu trop violent ? Et pour des scènes avec Maltazar, est ce que cela ne fait pas trop peur ? Je me suis posé la question quelques minutes, j’en ai d’ailleurs parlé avec Luc, mais je me suis dit que c’est ce que ces images et ces scènes m’inspirent. La musique ne fait que participer à ce qui ce dégageait au départ. J’ai aussi trouvé des réponses en regardant ce que regardent mes enfants. FANTASIA, par exemple, qui est magnifique, et bien, la musique n’est pas spécialement faite pour les enfants. La preuve c’est qu’il y a du Stravinski, c’est pas du tout de la musique pour enfants à la base. J’ai très vite ôté ce doute de ma tête. Finalement, je ne me suis pas préoccupé du fait que ce soit un film pour les enfants. Là où je me suis un peu plus préoccupé, mais dans l’autre sens, sans retenue au contraire, c’est pour les scènes plus rigolotes. Là, le fait que ce soit pour les enfants m’a plus influencé, inspiré à écrire dans l’esprit des dessins animés, Tex Avery ou les vieux Disney.

Avez-vous utilisé le Mickey Mousing dans certaines scènes ?
C’est quelque part ce que je fais depuis toujours. C’est un peu ma spécialité : je suis très précis à l’image, et très synchronisé. C’est la particularité même de tous mes scores.

Est-ce que la nouvelle approche de travail suggérée par Luc vous a perturbé par rapport au travail synchronisé sur l’image ?
Non, au départ, le premier mois de travail j’ai écrit les thèmes, sans image. Ce n’est donc pas du Mickey Mousing à ce niveau là. Mais comme c’est sans image il faut que les thèmes soient forts, sinon on s’ennuie. Les thèmes doivent être particulièrement intéressants, qu’ils aient une vraie émotion à l’intérieur. Par contre une fois que j’ai écrit tous ces thèmes, que Luc est venu écouter ce que j’ai fait et qu’il à adoré tout ça, il m’a dit : « là je crois que tu as écrit à peu près tous les thèmes dont on a besoin, voire beaucoup plus. » Nous avons fait ensemble plusieurs séances de travail, dans lesquelles nous avons décidé scènes par scènes quels thèmes on allait utiliser, dans ceux que je venais d’écrire. Ensuite, je me suis remis au travail avec ma méthode d’origine. J’ai écrit à l’image, vraiment sur mesure, en faisant du « Mickey Mousing », en partant de mes fameux thèmes que je venais d’écrire.

Quelle est votre approche de l’orchestre?
Comme je n’ai pas de formation classique et que je suis autodidacte, c’est une question que je n’ai pas à me poser. Cela va forcement être un peu original du fait que je n’ai aucune recette en musique symphonique. Je ne sais pas comment on fait, alors j’y vais au feeling et en fonction de ce que j’entends. Du coup cela donne des trucs un peu originaux notamment, lorsque je m’amuse à faire jouer des choses d’influences, du type polyrythmies africaines, à des orchestres symphoniques. C’est d’ailleurs très difficile à obtenir, car ils n’ont pas l’habitude de jouer de ces rythmes là. Cela donne des trucs originaux parce que personne n’a fait cela. Mais encore une fois ce n’est pas ma volonté de me démarquer. C’est ce que je ressens comme musique, c’est par goût. Ma façon d’écrire est basée à 99% sur l’émotion et sur l’instinct et sur ce que je ressens, le sentiment et l’émotion. Pour moi la musique n’a d’intérêt dans ce sens là. Le reste, les concepts cela ne m’intéresse pas du tout.

Qu’avez-vous ressenti lors de l’écriture du thème de la grand-mère par exemple ?
C’est ce que m’a inspiré, ce que j’ai ressenti vis-à-vis de ma grand-mère. Lorsque je vois la grand-mère d’Arthur cela me rappelle des choses que j’ai moi-même ressenties avec la mienne. Cela m’inspire parce que c’est touchant, il y a de l’émotion, et j’écris ce que je ressens à ces moments en pensant à ma grand-mère. C’est à la fois classique, un peu ancien, touchant et émotionnel.

Avez-vous utilisé plus particulièrement certains instruments pour le thème de la grand-mère ?
Oui, pour ce thème, j’ai particulièrement utilisé le piano. Cela sonnait bien ainsi.

Quel est le rôle des chœurs ?
Si j’ai utilisé des chœurs ce n’est pas tant pour un personnage, mais c’est plus pour créer une atmosphère particulière, magique, fantastique en tout cas pour Arthur. Pour Jeanne d’Arc, j’ai utilisé les chœurs pour exprimer le coté fanatique et religieux. C’étaient des chœurs plus durs.

Avez-vous rencontré Céline et Patrice Garcia les créateurs d’Arthur, avant de composer la musique d’Arthur ?
Non, je ne les ai rencontrés qu’après le film. Je les ai trouvés très sympathiques. Ceci dit, ils n’ont eu aucune influence sur mon travail.

Avez-vous lu Arthur et les Minimoys ?
Non, jamais.

Que pouvez vous nous dire de votre travail pour d’Arthur 2 ?

Pas grand-chose vu que je n’ai pas encore commencé à y travailler.

Allez-vous conserver cette méthode de travail ?
Je vais à priori adopter cette méthode définitivement, parce que je la trouve intéressante. Par contre pour Arthur 2, je vais me retrouver dans un cas inédit pour moi, de faire une suite. Du coup, dans une suite, en général on ré utilise des thèmes déjà écrits. Par exemple, bien que je ne connaisse pas encore le scénario du deuxième, je suppose que la grand-mère va encore être là puisqu’elle est toujours vivante. Elle a son thème dans le premier Arthur, et on va donc le réentendre dans Arthur 2. Les thèmes d’Arthur et de Sélénia seront forcement présents dans la suite. Donc la phase d’écriture de thème va être plus courte, puisque plusieurs thèmes vont être réutilisés. Ce n’est pas par flemme d’en écrire d’autres mais c’est logique de les réutiliser, c’est la même histoire. C’est un peu comme dans un James Bond on entendra toujours le thème de James Bond. C’est ce qui fait que l’on reconnaît que c’est un James Bond.

Vous avez presque toujours travaillé avec l’orchestre symphonique de Londres.
Oui, à une ou deux exception près. Je travaille avec eux depuis presque quinze ans. Je sais avec eux le résultat que je vais obtenir. Ce sont des gens qui jouent extrêmement bien, c’est la Rolls des orchestres pour ce genre de travail. Je travaille avec eux à la fois par habitude mais aussi par sécurité. Je sais que je n’aurais pas de mauvaise surprise sur le résultat. En plus, toujours pour les mêmes raisons, le fait que je sois autodidacte, je me permets de les diriger (je n’ai pas tout dirigé dans Arthur, mais une partie), alors que je n’ai jamais appris à diriger un orchestre symphonique. Je peux me permettre de le faire avec eux parce que je les connais bien, depuis toutes ces années nous avons établi un code qui fait que lorsque je dirige, ils comprennent ce que je veux dire. Si j’arrivais devant le New York Philarmonic, je n’oserais pas prétendre les diriger. A Londres c’est un peu comme mon « groupe » (je plaisante), mais je les connais personnellement. En général lorsqu’on se retrouve, on ne s’est pas vu depuis pas mal de temps… ce qui fait que les séances sont des moments très agréables avec eux.

Comment cela s’est passé pour Arthur?
C’était déjà un très gros orchestre. C’était la première fois qu’il était aussi important. Surtout, j’ai été très agréablement surpris des ses réactions. Ils ont vraiment beaucoup aimé la musique et ils étaient très contents de ce qu’ils avaient à jouer. Pour moi cela a été plutôt agréable. Ils ont été mon premier public pour cette musique, et le fait qu’ils me disent que c’était magnifique m’a fait penser que cela devait aller, que je n’avais pas écrit n’importe quoi.
Combien y avait-il de musiciens dans l’orchestre ?
La formation de base était composée de 100 musiciens et 40 choristes, mais sur certains gros morceaux, j’ai du aussi doubler les cordes et la chorale. Ce qui fait qu’on a pu avoir pour certains morceaux 150 musiciens et 80 choristes.

La prise de son d’Arthur est d’une excellente qualité.
J’attache beaucoup d’importance à cela, et je m’adresse à des gens qui connaissent très bien leur travail. Je passe beaucoup de temps sur des détails d’interprétation, pour obtenir ce que j’attends, au moment où on le joue. Pendant ce même temps, on s’occupe des balances entre les différents pupitres, et ensuite je passe beaucoup de temps au mixage pour que cela sonne le mieux possible. C’est vrai que souvent, notamment en musique symphonique, les gens ne passent pas beaucoup de temps au mixage, parce qu’ils considèrent que c’est pré mixé au moment où on enregistre.

Vous avez travaillé avec Geoff Alexander pour la première fois pour Jeanne d’Arc. Quel est votre rapport à l’orchestrateur ? Est-il votre lien avec l’orchestre ?
J’ai travaillé deux fois avec Geoff Alexander, depuis Jeanne d’Arc. Il y a eu Bandidas puis Arthur. Avant, j’avais un autre orchestrateur et je travaillais déjà avec le même orchestre. J’ai rencontré Geoffroy à Londres. Il travaille super bien et vite. Il comprend bien ce que je veux et il ne dénature pas ma musique. Je suis pleinement satisfait de son travail. J’ai aussi un autre orchestrateur avec qui je travaille ici en France, Julien Schultheis. Je travaille avec l’un et l’autre en fonction des projets et des disponibilités des uns et des autres.

Pourquoi est ce que toutes les pistes s’enchainent sur l’album ?
Tout a une raison : si tout s’enchaîne, c’est parce que je l’ai écrit de cette façon là, comme on écrit une symphonie. Les index sur le cd, c’est comme les mouvements pour une symphonie. Quand on écoute dans la continuité, si on ne regarde pas les numéros qui défilent, théoriquement cela doit être perçu comme un très long morceau. Il y a de temps en temps un petit arrêt correspondant à un vrai changement de tableau. Mais quand il y a 5, 6 ou 7 morceaux qui s’enchainent et qu’en tout cela fait une vingtaine de minutes, c’est parce que je l’ai conçu comme une petite œuvre de 20 minutes.

Comment cela s’est passé lors de l’enregistrement ?
La musique a été découpée et enregistrée en petits morceaux. Si on enregistre en une seule fois 20 mn il y a plus de chances qu’il y ait des erreurs que si on enregistre 4 fois 5mn. C’est aussi comme cela qu’ils enregistrent en musique classique, sauf dans les concerts. Mais quand on enregistre en studio de musique classique, c’est séparé en mouvements pour pouvoir bien se concentrer sur des détails et cela permet de diviser les choses pour qu’elles soient plus précisément travaillées.

Dès les premières images du film d’Arthur et Les Minimoys, le spectateur est emporté dans un tourbillon d’actions. Comment avez-vous traité cet enchaînement non stop de scènes, du point de vue de la musique ?
Luc voulait de la musique partout. C’est aussi pour cela que la musique est enregistrée en continu, pour s’accorder avec le rythme rapide, haletant de l’action. Cela se passe aussi comme cela dans les films américains, comme dans ceux de Spielberg par exemple. On ne s’en rend pas toujours compte, mais il y très peu de moments sans musique.

Avec qui aimeriez-vous travailler ?
Ce serait avec des réalisateurs qui accordent une importance particulière à la musique, il y en a quelques uns quand même. La plupart du temps, par définition, les cinéastes qui attachent une importance particulière à la musique, ont en général leur compositeur attitré.
Il y aurait Coppola, Scorsese, Kubrick qui malheureusement n’est plus là. . J’aime bien les films d’action, mais depuis quelques années on m’appelle uniquement pour ce type de films (Arthur mis à part) mais ce n’est pas forcément ce que je préfère faire. Par exemple, des films dans lesquels il y a plus d’émotions, et idéalement des films à grand spectacle, un peu plus aventure que action et avec de beaux paysages.

Vos projets avec et sans Luc ?
Bien sûr il y a Arthur 2 avec Luc. Sinon à compter du 10 juin, il y a un concert de prévu à l’Olympia avec un orchestre de soixante musiciens. On joue des musiques de films, et des morceaux de mon album perso. Mais cela sera joué de façon totalement différente, avec un groupe rock et l’orchestre symphonique.

Est-ce que cela serait le début d’une tournée ?
Pour le moment la seule chose de signée c’est l’Olympia. Mais si cela marche, une tournée pourrait suivre pour 2008. J’espère qu’il y aura des concerts avant, mais la véritable tournée serait pour 2008. Les dates seront diffusées sur mon site et Myspace.

Est-ce que vous viendriez dans le Sud ?
Je suis prêt à aller partout où l’on voudra bien nous recevoir !

Remerciements à Cyrille.

Pirates of The Caribbean: At World's End, jeux vidéo: Entretiens avec les Capitaines Griskey et Duckworth

Il est dorénavant habituel de voir accompagner la sortie d'un film au cinéma par son adaptation en jeu vidéo. La saga Pirates des Caraïbes confirme ce dogme avec la sortie simultanée de Pirates des Caraïbes: Jusqu'au bout du Monde au cinéma et en jeu vidéo . Nous y retrouvons nos héros dans leurs aventures des second et troisième opus. Jack Sparrow, Will Turner et Elizabeth Swann y affrontent, sur les 7 mers et contre vents et marées, leurs enemis, le terrifiant Hollandais volant et son capitaine maudit Davy Jones qui servent à présent Lord Cutler Beckett et la Compagnie anglaise des Indes Orientales. Plus qu'au bout du monde, la fin du jeu devrait même aller au delà de celle de la Trilogie cinématographique.

Pour guider nos héros ce n'est pas moins de deux compositeurs qui ont été nommés Capitaines de la Fanfare Maritime: Mark Griskey, qui à déjà composé les musiques de jeux vidéos comme le Monde de Narnia, Star Wars Kotor 2, Rayman 4, et dernièrement Marvel Ultimate Alliance. Nous avons aussi questionné Steve Duckworth, Manager Audio pour Eurocom qui a déjà dans son escarcelle une trentaine de musiques de jeux vidéos: Duke Nukem, Crash Bash, Mortal Kombat 4, Batman Begins, Robots, Spyro, Buffy the Vampire Slayer: Chaos Bleeds... Deux spécialistes des adaptations de musiques de films en musique de jeux vidéos, réunis pour donner le meilleur d'eux mêmes! Barre à tribord, toute, moussaillons! En route pour l'aventure! Et au delà.

Please, how would you introduce yourself?

[Steve] My title is Audio Manager at Eurocom Developments Ltd. and together with a team of Sound Designers and Programmers, we are responsible for the audio content in the products that are developed here at Eurocom. Though my title is manager, I remain hands on with the creative side, working with the Sound Designers on content creation, integration and production and with our Programmers on the technical development of our own audio system and tools.
I studied the Tonmeister (Music and Sound Recording) course at Surrey University, graduating in 1993 and have worked in the games industry ever since. During that time, I have worked on 30 games, notably receiving G.A.N.G awards for Best Interactive Score and Best Non-Original Score for James Bond 007: Nightfire (2002).
[Mark] Hi my name is Mark Griskey, I have been composing music for video games for about 7 years now. Some of my credits include The Chronicles of Narnia, Rayman Raving Rabbids, and Star Wars: Knights of the old Republic II. I have a degree in classical percussion performance from California State University Northridge, and have studied composition privately and at UCLA. I also have a background in Jazz, Latin and other ethnic music styles. In terms of composing for orchestra, I am influenced by many of the great film composers including John Williams, Jerry Goldsmith, and Bernard Herman.

What is your personal relation to videogames?
[Steve] I don’t play them at home – I have young children and a garden, and therefore precious little time outside the office!
[Mark] I love video games, but I honestly don’t have as much time to play them these days either (too busy working on them). The level of technical capabilities of the latest video game systems is pretty amazing these days. It’s a very exciting time to be involved in making games right now, I am very happy to be doing what I do.

Can you tell me about the origins of the project ? The idea of appealing to two composers?
[Steve] Eurocom was contracted by BVG to develop At World's End in 2005. As in house composer, I began scoring for demos early 2006. In summer 2006, Producers Nick Bridger and Ian Riches began talking about recording the music live for the game and involving Mark Griskey who had experience in live work. Nick and Ian were familiar with Mark’s music for The Lion, the Witch, and the Wardrobe game, and felt it would be good match for World's End. Nick and Ian made the original introductions between us, and we were then left to our own devices to figure out how best to work on the project together.
[Mark] I think that Steve and I were both a little apprehensive about the idea of two composers at first, especially since we hadn’t worked together in the past (we didn’t even know each other), but we quickly worked out a way to collaborate that was efficient and successful.

To you, what does this game, Pirates of the Caribbean 3, bring of new from the musical point of view?
[Steve] The aim was to create a powerful orchestral game score which reflected the same strong thematic traits of the films, (such as Jack’s light hearted character, or Will and Elizabeth relationship), whilst satisfying the dynamic and unpredictable requirements of the game play which were mainly combat driven. As such, there are short action scores which switch in dynamically for roaming sections, large action tracks for the big battle sequences, as well as more dramatic and emotional music for the cutscenes.

Is there any particularity in the game’s style of narration, of telling the story, that you had to fit with the music?
[Steve] The plot for the game unfolds via Cutscenes and player missions. In the current-gen version, these are interspersed with interactive action scenes where the player must perform button presses at specific times to avoid detection, say. These scenes were fun to do, as the music is highly stylized (at times comical) to emphasis the quirky character of Jack.
[Mark] A lot of the Cutscenes were finalized after the score was recorded, so in anticipation of this we recorded a lot musical elements that could later be edited together to match the final picture

How did you work together ? One in England, one in the US?
[Steve] Mostly over email, via ftp and with the occasional late night / early morning phone call.
[Mark] Steve also provided me with the latest builds of the game (prototype versions of the game on CD), concept art and game design documents so that I wasn’t working in a vacuum.

Did you get some special requests from the director? The producers? How did you work with all of them?
[Steve] We were left very much to our own devices – they trusted our judgment and liked what we were doing with the music, so did not interfere.
[Mark] It was clear that Disney wanted the musical direction of the game to be consistent with the music of the films, so as long as we didn’t stray too far from that, we were free to do what we felt was appropriate.

How did you share the task? How did you choose which cue, which scene to do? Because of stylistic reasons? Personal tastes? Or just because of the timing of the production?
[Mark] The project’s schedule had a lot to do with how we initially divided up the work. Steve had already been working on the project for several months before I came on board and he already had composed a lot of great action/adventure music for the game, but had not yet tackled some of the darker action cues… so that became my first assignment by default. We both felt that this arrangement was working out well, and our styles were complimentary so continued with this arrangement for the most part.

Were you familiar with the former Pirates of the Caribbean games and music? Did you play them?
[Mark] No I did not play them or listen to music. I mostly used the music from the films and the music Steve had already composed for the game as reference points to help guide me in the proper direction for my musical contribution.

The former Pirates of the Caribbean games didn’t use themes for the movie score, whereas yours does. How did that came?
[Steve] The property has strong themes which were established in the first film, and added to in the second, so I spoke to the producers about continuing that thematic reference in the video game, to help strengthen its links with the rest of the property. Of course, we had to get permission for their use, which Nick kindly pursued.

How did you choose what themes by Hans Zimmer to use?
[Steve] A lot of it came down to choosing the themes that were more generic to both films, as they also tend to be the ones that identify the property most. The exception was the Kraken since we have a big level devoted entirely to the sea monsters attack, and we really liked Hans’ unusual treatment of this section of the film.

From what material from the movie did you work? Soundtrack? Sheet music? Did you appeal to a consultant to drive you within Hans Zimmer’s score and themes? Or were you very familiar with the original score?
[Steve] We both worked by ear, transcribing from the OST CD.
[Mark] I was already pretty familiar with the scores having listened to them several times, but had not actually sat down and transcribed any of music until we got the green light to use the themes. In addition to the musical themes from the scores I also did a lot of listening of the production style, orchestration and instrumentation to help guide me in my approach to producing the live recording dates. There was talk of some possible consultation from Mr. Zimmer, but in the end it was decided that our ears could guide us in the right direction to get the results we were looking for.

Your score seems to draw more from the second Pirates film, whereas the game is supposed to use elements from POTC 2 and 3, I guess. Do you agree with that? May you explain it, please?
[Steve] Indeed, the game covers the time frame set out by films 2 and 3. It would have been great to have heard the music from the third film, but at the time of production, it was unavailable to us.
[Mark] Development schedules are extremely tight when releasing a big video game title on multiple platforms and the music often needs to recorded pretty early so it can be available to accommodate the schedules for all of the platforms. Unfortunately none of the music from the POTC 3film was available before we went into the studio in January.

What did you take (as inspiration or material) from the third and most recent movie? Did you get full access to it?
[Steve] From an audio point of view, unfortunately we had no access to anything from the third film.

Usually, videogames derived from movies try to bring something new, a new mythology or a new vision of the original universe or characters. To you, what does the game’s story bring to the Pirates saga?
[Steve] At Worlds End video game covers the same time frame and generally follows the same journey around the world as is seen in the films. There are game play sub-missions that mirror some of the story line that is seen in the film, such as rescuing Jack from the depths Davy Jones’ Locker. But as an overriding plot for the game, the design team picked up on the notion of the Pirate Lords and their Conclave and expanded this idea to become the main objective for the principle characters – playing as Jack, Will, Elizabeth and Barbossa, it is therefore your mission to convince, bribe, or cajole the entire Pirate Lord counsel to attend a great Conclave in the final stages of the game.

Can you tell me about some of the new themes you created for the game? (Action Jack, etc). Please, would you describe them?
[Steve] When I started the project, we weren’t sure if we would get permission to use any themes from the films. I didn’t like the idea of going too much down the sound-alike route for the score because I envisaged a score with strong melodies (like the film), so I set about creating a whole new set of themes that I hope compliment the property. I think this approach paid off - we subsequently got permission to use some of the themes from the film as well, which are heard in conjunction with our original material, so have ended up with a game score that is thematically rich.
[Mark] Since Steve’s themes and the film’s themes were already being used I didn’t feel that I needed to contribute much in terms of a completely new thematic material. The one exception is a level that takes place in Hell… It seemed different enough to warrant a new theme and even a different compositional style than the rest of the swashbuckling pirate music in the game. I ended up featuring a lot of choir with that theme which was a nice contrast to other music in the score.

Will Turner has no theme in the film, I believe. How did you come to give him one? How would you describe it?
[Steve] Yes, Will has his own motif in the game. Having not known his father, and having the love interest with Elizabeth, I guess I saw a certain amount of torment in the character Will. Will comes across more serious than Jack and I recognized that this was an opportunity to put a more sorrowful emotion into the score and I therefore wrote a melody for Will that was adaptable to a wide range of emotions – action, love, sorrow.

How did you treat the main characters?
[Steve] Whenever appropriate, we tried to refer to Jack’s quirky character and add some cheek to the score, which is heard most often during the cutscenes. Elizabeth and Will tend to share themes when they are on screen – a subtle reference to the fact that these two characters are a couple.

There are some new characters like Vasquez, Chevalle, etc. How did you represent the different nationalities through music?
[Steve] With the way in which such characters featured in the game, it didn’t seem necessary to reflect this kind of detail in the score. To me it seemed more relevant to reflect the mood of the environment and action, and setup the musical score to hear the players’ character theme as they approached eventual success on each level.

Can you tell me about your using of the cello (brilliant!). How did you write for him? How did you work with the cellist from the interpretation point of view?
[Mark] Solo cello was used a bit in the 2nd POTC film, and that is where the inspiration came from. We recorded the cellist separate from the orchestra so that we could concentrate on getting the performance we wanted. The cello music is featured in the Drunken Pirate level of the game, so I actually wrote the words “Play Drunkenly” in the score as well as some notation showing when to slide into or out of certain notes. We also directed him verbally about what we wanted. He did several fantastic takes and I was able to edit between them and find my favorite bits for each phrase for the final mix.
[Steve] I found the solo cello a very intimate and rewarding experience. It was a fabulous way for everyone to end two days of hard work in the studio.

Can you tell me about the choice of the orchestra (Philharmonia Orchestra)? The appealing to such a legendary ensemble seems pretty ambitious. Can you tell me about the ambition of your score?
[Mark] I provided Disney with quotes for several orchestras and in the end the producers felt that the Philharmonia was the right choice for this project. This was my first experience working with the Philharmonia, and I had high expectations for their level of musicianship. I was definitely not disappointed with the results. They sounded great.

Can you tell me about your using of the choir (Inferno)? Its meaning within the game? What kind of choir did you appeal to? What are the lyrics they pronounce?
[Mark] This is the music I referred to earlier for the level that takes place in Hell. Jack is running through Hell fighting assorted undead creatures. Although this sounds very dark on the surface, the fact that this is Jack Sparrow and it is Pirates of the Caribbean made me think that I should approach it differently than straight horror music. I felt the choir helped create a feeling that you are battling forces of darkness but the overall tone of the music is still very adventure action oriented. This was the only piece of music in the game that features choir, so I was unable to justify the added expense of hiring a live choir so I combined samples from several different sources to create a faux choir. The lyrics are actually just nonsense syllables.
Can you tell me about your using of the organ? And was it acoustic or electronic?
[Steve] It was electronic. It features as a reference to the organ Davy Jones plays in the depths of his ship, the Dutchman.

How did the sessions go? Can you tell me about them? The different sizes of orchestra used? Why? How was this reunion of so many great artists? How did that go from the human point of view? Do you have any anecdote?
[Mark] The sessions went fantastic. The musicians were excellent and had a great attitude. We did one day of recording with 50 strings and 15 brass players (mostly low brass), and a second day of recording with strings only. We used samples for everything else. We used the brass and string group for all of the really driving action cues, as well as some of the more important dramatic cues where we felt we absolutely needed live brass. The strings-only group was used for everything else with an emphasis on some of the more atmospheric music and orchestral effects that we could use for cutscenes. It was a tough decision with some of the material in terms of which orchestra to use… we ended up using brass samples and live strings with some of the music to better balance the workload between the 2 orchestras. My orchestrator Jeff Marsh conducted the sessions, and he developed a great rapport with the musicians right away. Jeff made it a point to learn and use all of the British expressions for musical terms rather than the U.S. ones… he also has a dry sense of humor that helped keep the atmosphere light and fun.

Did you record the same way as Hans Zimmer does (one session of one family of instruments), or all together.
[Steve] I wish there was the budget to do it that way.

[Mark] It was a trade off. Doing separate sessions is more time consuming so you eat up budget that could be spent on more musicians. I felt that having more musicians would get us closer to the big powerful sound we wanted as apposed to any advantage from separate tracking sessions.

Can you tell me about the technical aspect of the recording? Now, Playstation and others are in 5.1. Does that have any importance for you or any consequence in the way you record? In the way you structure the orchestra in space? In the way you compose?
[Steve] The music was mixed in stereo. 5.1 would have added extra complications to the music production process and technical challenges at the console level that would have outweighed the effect.
[Mark] Most games take advantage to 5.1 technology to some extent (environmental audio/sound design), but I have actually not ever worked on a title that really features true 5.1 music. I think that this will become more common with the “next gen” consoles.

Did you appeal to a different musical approach whether it’s the game or a “cinematic” sequence?
[Steve] When we recorded, many of the cinematic sequences were incomplete animation wise. We had to record and create a construction kit of musical motifs, effects and stringers that I could use to subsequently score the visuals. Fortunately this approach worked out just fine.

What is, to you, the role of your score within the game?Just supporting the action or is there room for emotion?
[Steve] The score needs to support the action and reflect what it is the player is doing. Often in game play design, there is not much room for many sensitive emotions such as love, or sorrow, but we were fortunate in this product, as its story line and character relationships allowed us to stray into these areas for some of the cinematic sequences.
[Mark] Video games tend to be pretty action oriented, but I think there is certainly an emotional element involved as well. The emotional element might not be tied directly a particular scene as precisely as it is in film, but it needs to be there. I definitely try to pour some emotion into any game I work on and I hope it comes through to the player.

Can you tell me about your projects, now?
[Steve] Sorry I can’t, but Eurocom have several unnannounced releases for 2008, and 2009 and beyond.
[Mark] Right now I am working on Rayman Raving Rabbids 2 being developed by my favorite French game makers Ubisoft . I have also been commissioned to arrange a medley of my music from the original Raving Rabbids score for a concert during the Game Convention in Leipzig Germany, http://www.vgmconcerts.com/ . I am currently in talks with publishers for several games that I can’t talk about yet. Steve and I expressed a mutual interest in working together again sometime in the future, so I hope that happens at some point.

Video game is now so close to feature film. Would you be interested in scoring a movie? What kind of a movie?
[Steve] I think scoring a movie would be an interesting challenge. I am used to scoring for video game, which often means scoring a certain mood that may loop for several minutes and changes only depending on what the player does, which is unpredictable. I always enjoy scoring the cinematic sequences in our games.
[Mark] I am not actively pursuing any film work right now, but I would certainly be open to the idea of working in that field. Film and games are different in terms of how music is used technically, but similar in that music supports and reinforces the experience of the observer (film) or participant (Video Games), I think we will see more cross pollinization of composers between these two disciplines in the future.

Pirates des Caraibes Vidéo Games

Comme pour une majorité de sorties cinématographiques, Pirates des Caraïbes connait son adaptation en jeu vidéo. Il s'agit aujourd'hui, à l'occasion de la sortie de Pirates des Caraïbes 3, de retrouver nos héros, Jack Sparow, Will Turner et Elizabeth Swann dans le jeu adapté des deuxième et troisième opus.

Pas moins de deux compositeurs ont été élus pour mener à bien cette mission.

Nous avons interrogé pour vous Steve DUCKWORTH Manager Audio pour Eurocom, fort d'une expérience sur une trentaine de jeux et son équipier, Mark Griskey, compositeur des musiques de jeux des Indestructibles, des Chroniques de Narnia, mais aussi Star Wars, Rayman 4, Kotor II et plus recement Marvel Ultime Aliance

Please, how would you introduce yourself?

[Steve] My title is Audio Manager at Eurocom Developments Ltd. and together with a team of Sound Designers and Programmers, we are responsible for the audio content in the products that are developed here at Eurocom. Though my title is manager, I remain hands on with the creative side, working with the Sound Designers on content creation, integration and production and with our Programmers on the technical development of our own audio system and tools.
I studied the Tonmeister (Music and Sound Recording) course at Surrey University, graduating in 1993 and have worked in the games industry ever since. During that time, I have worked on 30 games, notably receiving G.A.N.G awards for Best Interactive Score and Best Non-Original Score for James Bond 007: Nightfire (2002).
[Mark] Hi my name is Mark Griskey, I have been composing music for video games for about 7 years now. Some of my credits include The Chronicles of Narnia, Rayman Raving Rabbids, and Star Wars: Knights of the old Republic II. I have a degree in classical percussion performance from California State University Northridge, and have studied composition privately and at UCLA. I also have a background in Jazz, Latin and other ethnic music styles. In terms of composing for orchestra, I am influenced by many of the great film composers including John Williams, Jerry Goldsmith, and Bernard Herman.

What is your personal relation to videogames?
[Steve] I don’t play them at home – I have young children and a garden, and therefore precious little time outside the office!
[Mark] I love video games, but I honestly don’t have as much time to play them these days either (too busy working on them). The level of technical capabilities of the latest video game systems is pretty amazing these days. It’s a very exciting time to be involved in making games right now, I am very happy to be doing what I do.

Can you tell me about the origins of the project ? The idea of appealing to two composers?
[Steve] Eurocom was contracted by BVG to develop At World's End in 2005. As in house composer, I began scoring for demos early 2006. In summer 2006, Producers Nick Bridger and Ian Riches began talking about recording the music live for the game and involving Mark Griskey who had experience in live work. Nick and Ian were familiar with Mark’s music for The Lion, the Witch, and the Wardrobe game, and felt it would be good match for World's End. Nick and Ian made the original introductions between us, and we were then left to our own devices to figure out how best to work on the project together.
[Mark] I think that Steve and I were both a little apprehensive about the idea of two composers at first, especially since we hadn’t worked together in the past (we didn’t even know each other), but we quickly worked out a way to collaborate that was efficient and successful.

To you, what does this game, Pirates of the Caribbean 3, bring of new from the musical point of view?
[Steve] The aim was to create a powerful orchestral game score which reflected the same strong thematic traits of the films, (such as Jack’s light hearted character, or Will and Elizabeth relationship), whilst satisfying the dynamic and unpredictable requirements of the game play which were mainly combat driven. As such, there are short action scores which switch in dynamically for roaming sections, large action tracks for the big battle sequences, as well as more dramatic and emotional music for the cutscenes.

Is there any particularity in the game’s style of narration, of telling the story, that you had to fit with the music?
[Steve] The plot for the game unfolds via Cutscenes and player missions. In the current-gen version, these are interspersed with interactive action scenes where the player must perform button presses at specific times to avoid detection, say. These scenes were fun to do, as the music is highly stylized (at times comical) to emphasis the quirky character of Jack.
[Mark] A lot of the Cutscenes were finalized after the score was recorded, so in anticipation of this we recorded a lot musical elements that could later be edited together to match the final picture

How did you work together? One in England, one in the US?
[Steve] Mostly over email, via ftp and with the occasional late night / early morning phone call.
[Mark] Steve also provided me with the latest builds of the game (prototype versions of the game on CD), concept art and game design documents so that I wasn’t working in a vacuum.

Did you get some special requests from the director? The producers? How did you work with all of them?
[Steve] We were left very much to our own devices – they trusted our judgment and liked what we were doing with the music, so did not interfere.
[Mark] It was clear that Disney wanted the musical direction of the game to be consistent with the music of the films, so as long as we didn’t stray too far from that, we were free to do what we felt was appropriate.

How did you share the task? How did you choose which cue, which scene to do? Because of stylistic reasons? Personal tastes? Or just because of the timing of the production?
[Mark] The project’s schedule had a lot to do with how we initially divided up the work. Steve had already been working on the project for several months before I came on board and he already had composed a lot of great action/adventure music for the game, but had not yet tackled some of the darker action cues… so that became my first assignment by default. We both felt that this arrangement was working out well, and our styles were complimentary so continued with this arrangement for the most part.

Were you familiar with the former Pirates of the Caribbean games and music? Did you play them?
[Mark] No I did not play them or listen to music. I mostly used the music from the films and the music Steve had already composed for the game as reference points to help guide me in the proper direction for my musical contribution.
The former Pirates of the Caribbean games didn’t use themes for the movie score, whereas yours does. How did that came?
[Steve] The property has strong themes which were established in the first film, and added to in the second, so I spoke to the producers about continuing that thematic reference in the video game, to help strengthen its links with the rest of the property. Of course, we had to get permission for their use, which Nick kindly pursued.

How did you choose what themes by Hans Zimmer to use?
[Steve] A lot of it came down to choosing the themes that were more generic to both films, as they also tend to be the ones that identify the property most. The exception was the Kraken since we have a big level devoted entirely to the sea monsters attack, and we really liked Hans’ unusual treatment of this section of the film.

From what material from the movie did you work? Soundtrack? Sheet music? Did you appeal to a consultant to drive you within Hans Zimmer’s score and themes? Or were you very familiar with the original score?
[Steve] We both worked by ear, transcribing from the OST CD.
[Mark] I was already pretty familiar with the scores having listened to them several times, but had not actually sat down and transcribed any of music until we got the green light to use the themes. In addition to the musical themes from the scores I also did a lot of listening of the production style, orchestration and instrumentation to help guide me in my approach to producing the live recording dates. There was talk of some possible consultation from Mr. Zimmer, but in the end it was decided that our ears could guide us in the right direction to get the results we were looking for.

Your score seems to draw more from the second Pirates film, whereas the game is supposed to use elements from POTC 2 and 3, I guess. Do you agree with that? May you explain it?
[Steve] Indeed, the game covers the time frame set out by films 2 and 3. It would have been great to have heard the music from the third film, but at the time of production, it was unavailable to us.
[Mark] Development schedules are extremely tight when releasing a big video game title on multiple platforms and the music often needs to recorded pretty early so it can be available to accommodate the schedules for all of the platforms. Unfortunately none of the music from the POTC 3film was available before we went into the studio in January.

What did you take (as inspiration or material) from the third and most recent movie? Did you get full access to it?
[Steve] From an audio point of view, unfortunately we had no access to anything from the third film.
Usually, videogames derived from movies try to bring something new, a new mythology or a new vision of the original universe or characters. To you, what does the game’s story bring to the Pirates saga?
[Steve] At Worlds End video game covers the same time frame and generally follows the same journey around the world as is seen in the films. There are game play sub-missions that mirror some of the story line that is seen in the film, such as rescuing Jack from the depths Davy Jones’ Locker. But as an overriding plot for the game, the design team picked up on the notion of the Pirate Lords and their Conclave and expanded this idea to become the main objective for the principle characters – playing as Jack, Will, Elizabeth and Barbossa, it is therefore your mission to convince, bribe, or cajole the entire Pirate Lord counsel to attend a great Conclave in the final stages of the game.

Can you tell me about some of the new themes you created for the game? (Action Jack, etc).
[Steve] When I started the project, we weren’t sure if we would get permission to use any themes from the films. I didn’t like the idea of going too much down the sound-alike route for the score because I envisaged a score with strong melodies (like the film), so I set about creating a whole new set of themes that I hope compliment the property. I think this approach paid off - we subsequently got permission to use some of the themes from the film as well, which are heard in conjunction with our original material, so have ended up with a game score that is thematically rich.
[Mark] Since Steve’s themes and the film’s themes were already being used I didn’t feel that I needed to contribute much in terms of a completely new thematic material. The one exception is a level that takes place in Hell… It seemed different enough to warrant a new theme and even a different compositional style than the rest of the swashbuckling pirate music in the game. I ended up featuring a lot of choir with that theme which was a nice contrast to other music in the score.

Will Turner has no theme in the film, I believe. How did you come to give him one? How would you describe it?
[Steve] Yes, Will has his own motif in the game. Having not known his father, and having the love interest with Elizabeth, I guess I saw a certain amount of torment in the character Will. Will comes across more serious than Jack and I recognized that this was an opportunity to put a more sorrowful emotion into the score and I therefore wrote a melody for Will that was adaptable to a wide range of emotions – action, love, sorrow.
How did you treat the main characters?
[Steve] Whenever appropriate, we tried to refer to Jack’s quirky character and add some cheek to the score, which is heard most often during the cutscenes. Elizabeth and Will tend to share themes when they are on screen – a subtle reference to the fact that these two characters are a couple.

There are some new characters like Vasquez, Chevalle, etc. How did you represent the different nationalities through music.
[Steve] With the way in which such characters featured in the game, it didn’t seem necessary to reflect this kind of detail in the score. To me it seemed more relevant to reflect the mood of the environment and action, and setup the musical score to hear the players’ character theme as they approached eventual success on each level.

Can you tell me about your using of the cello (brilliant!). How did you write for him? How did you work with the cellist from the interpretation point of view?
[Mark] Solo cello was used a bit in the 2nd POTC film, and that is where the inspiration came from. We recorded the cellist separate from the orchestra so that we could concentrate on getting the performance we wanted. The cello music is featured in the Drunken Pirate level of the game, so I actually wrote the words “Play Drunkenly” in the score as well as some notation showing when to slide into or out of certain notes. We also directed him verbally about what we wanted. He did several fantastic takes and I was able to edit between them and find my favorite bits for each phrase for the final mix.
[Steve] I found the solo cello a very intimate and rewarding experience. It was a fabulous way for everyone to end two days of hard work in the studio.

Can you tell me about the choice of the orchestra (Philharmonia Orchestra)? The appealing to such a legendary ensemble seems pretty ambitious. Can you tell me about the ambition of your score?
[Mark] I provided Disney with quotes for several orchestras and in the end the producers felt that the Philharmonia was the right choice for this project. This was my first experience working with the Philharmonia, and I had high expectations for their level of musicianship. I was definitely not disappointed with the results. They sounded great.

Can you tell me about your using of the choir (Inferno)? Its meaning within the game? What kind of choir did you appeal to? What are the lyrics they pronounce?
[Mark] This is the music I referred to earlier for the level that takes place in Hell. Jack is running through Hell fighting assorted undead creatures. Although this sounds very dark on the surface, the fact that this is Jack Sparrow and it is Pirates of the Caribbean made me think that I should approach it differently than straight horror music. I felt the choir helped create a feeling that you are battling forces of darkness but the overall tone of the music is still very adventure action oriented. This was the only piece of music in the game that features choir, so I was unable to justify the added expense of hiring a live choir so I combined samples from several different sources to create a faux choir. The lyrics are actually just nonsense syllables.

Can you tell me about your using of the organ? And was it acoustic or electronic?
[Steve] It was electronic. It features as a reference to the organ Davy Jones plays in the depths of his ship, the Dutchman.

How did the sessions go? Can you tell me about them? The different sizes of orchestra used? Why? How was this reunion of so many great artists? How did that go from the human point of view? Do you have any anecdote?
[Mark] The sessions went fantastic. The musicians were excellent and had a great attitude. We did one day of recording with 50 strings and 15 brass players (mostly low brass), and a second day of recording with strings only. We used samples for everything else. We used the brass and string group for all of the really driving action cues, as well as some of the more important dramatic cues where we felt we absolutely needed live brass. The strings-only group was used for everything else with an emphasis on some of the more atmospheric music and orchestral effects that we could use for cutscenes. It was a tough decision with some of the material in terms of which orchestra to use… we ended up using brass samples and live strings with some of the music to better balance the workload between the 2 orchestras. My orchestrator Jeff Marsh conducted the sessions, and he developed a great rapport with the musicians right away. Jeff made it a point to learn and use all of the British expressions for musical terms rather than the U.S. ones… he also has a dry sense of humor that helped keep the atmosphere light and fun.

Did you record the same way as Hans Zimmer does (one session of one family of instruments), or all together.
[Steve] I wish there was the budget to do it that way.
[Mark] It was a trade off. Doing separate sessions is more time consuming so you eat up budget that could be spent on more musicians. I felt that having more musicians would get us closer to the big powerful sound we wanted as apposed to any advantage from separate tracking sessions.

Can you tell me about the technical aspect of the recording? Now, Playstation and others are in 5.1. Does that have any importance for you or any consequence in the way you record? In the way you structure the orchestra in space? In the way you compose?
[Steve] The music was mixed in stereo. 5.1 would have added extra complications to the music production process and technical challenges at the console level that would have outweighed the effect.
[Mark] Most games take advantage to 5.1 technology to some extent (environmental audio/sound design), but I have actually not ever worked on a title that really features true 5.1 music. I think that this will become more common with the “next gen” consoles.

Did you appeal to a different musical approach whether it’s the game or a “cinematic” sequence?
[Steve] When we recorded, many of the cinematic sequences were incomplete animation wise. We had to record and create a construction kit of musical motifs, effects and stringers that I could use to subsequently score the visuals. Fortunately this approach worked out just fine.

What is, to you, the role of your score within the game?Just supporting the action or is there room for emotion?
[Steve] The score needs to support the action and reflect what it is the player is doing. Often in game play design, there is not much room for many sensitive emotions such as love, or sorrow, but we were fortunate in this product, as its story line and character relationships allowed us to stray into these areas for some of the cinematic sequences.
[Mark] Video games tend to be pretty action oriented, but I think there is certainly an emotional element involved as well. The emotional element might not be tied directly a particular scene as precisely as it is in film, but it needs to be there. I definitely try to pour some emotion into any game I work on and I hope it comes through to the player.

Can you tell me about your projects, now?
[Steve] Sorry I can’t, but Eurocom have several unnannounced releases for 2008, and 2009 and beyond.
[Mark] Right now I am working on Rayman Raving Rabbids 2 being developed by my favorite French game makers Ubisoft . I have also been commissioned to arrange a medley of my music from the original Raving Rabbids score for a concert during the Game Convention in Leipzig Germany, http://www.vgmconcerts.com/ . I am currently in talks with publishers for several games that I can’t talk about yet. Steve and I expressed a mutual interest in working together again sometime in the future, so I hope that happens at some point.

Video game is now so close to feature film. Would you be interested in scoring a movie? What kind of a movie?
[Steve] I think scoring a movie would be an interesting challenge. I am used to scoring for video game, which often means scoring a certain mood that may loop for several minutes and changes only depending on what the player does, which is unpredictable. I always enjoy scoring the cinematic sequences in our games.
[Mark] I am not actively pursuing any film work right now, but I would certainly be open to the idea of working in that field. Film and games are different in terms of how music is used technically, but similar in that music supports and reinforces the experience of the observer (film) or participant (Video Games), I think we will see more cross pollinization of composers between these two disciplines in the future.

L'innocence plus forte que le mal: Le Labyrinthe de Pan - Entretien avec Javier Navarette

L'innocence contre le mal. Un duel impossible, presque insoutenable. Et pourtant, l'après-guerre en Espagne a inspiré Guillermo Del Toro ( L'Echine du Diable, Blade 2, Hellboy...) et le compositeur Javier Navarette, pour aborder cette question avec sensibilité et donner une couleur sonore exceptionnelle au Labyrinthe de Pan. Le film est à la fois emprunt de violences et de cruautés (difficilement suportables visuellement), mais réalisateur et compositeur ont su nous immerger dans un monde fantastique empli de candeur et d'innocence enfantine. Et c'est grâce à la musique que ces univers qui se côtoient et s'opposent peuvent co-exister. Une musique envoûtante comme une ritournelle qui nous emmène loin dans l'imaginaire. Un peu comme un conte que l'on raconterait aux enfants pour les préserver d'une réalité trop dure.

Please, Mister Navarrete, how would you personally introduce yourself?
Javier NAVARETTE - I'm an art lover, and (I hope) a loving person. I like simple, straight, powerfull forms of art, from primitive to contemporary avantgarde, when ahieved...

What are your sources of inspiration when you compose film music: styles of music, composers… Do you have any mentor?
I belong to an eclectic generation. I'm sorry if it doesn't sound very humble, but my main source of inspiration is myself. I think all of us are full of information, and we only have to look at something, anything closer and closer, to get inspired.

May you tell me about your training?
Also eclectic: self-learn electric guitar, then jazz chords, electronic music workshops, then minimalism. And then again everything: french impresionistic, russian avantgarde.

May you tell me about your background?
I come from a catholic family from a very cold side of Spain. Coming to Barcelona improved a lot my quality of life. I might move now, somewhere else.

Among all your scores what are the ones you like the most?
I like 13 Campanadas and 99.9, and better at all Pan's Labyrinth.

When and how did you come to work in film music?
Agustin Villaronga was told about me and came to a concert, then he looked for me for a film called In a glass cage.

What do you feel when you’re composing and what do you like in this process?
I try to concentrate in achieving good pieces. In between, many things happen, of course: conversation with the director, getting better knowledge of the film, finding new things, even errors can help. What I like better is the moment in which a cue is near to be finished, but still can be refined. The very begining is also very nice.

How did you come on the Pan’s Labyrinth project?
Guillermo came to Barcelona, even before he finished the story. I was very pleased listening the story from his voice, like from an ancient trouvadour.

Did you know, when you started, that the film would be presented at the Cannes film festival ?
Not at all.

How would you describe your score for Pan’s Labyrinth?
It is quite clasical, and straight. There is a central theme and two or three seconday themes.

May you tell me about your approach: Thematic? Atmospheric?
It is thematic and atmospheric, I hope. Melody has an important role, that's true.

How much time did you have to compose your score, and with what budget (if not secret)?
I didn't was in a hurry, but there was a good amount of music to do, so I was busy a few months. Budget was enough, I don't know exactly. In some moment of the planning it came to be much bigger than producers thought, because we wanted choir and other extras. Guillermo insisted and that made a difference, I think.

What orchestra and what size did you choose?
Did you use some electronic sounds in your score or was it all live?There are no electronic at all. Orchestra was a clasical medium-large, without some woods, and more or less full brasses and percussions. Mixed choir also has a background role.

Do you have any anecdotes about the process to tell us, funny or interesting things?
Yes. We've got Jaroslava Eliaasova playing piano, even after she had left music. She's quite an old lady, but I insisted and insisted and got this interesting lady playing again, maybe recording for the last time. I deeply admire her sound and feeling.

How did you work, and with what request from the crew (director, producer, music supervisor, temp score)?
I worked very closely to Guillermo and Bernat Vilaplana, the editor, who is very good with music, by the way.

It’s you second collaboration with Mister Del Toro along with THE DEVIL’S BACKBONE. How did you meet, how do you work together, do you have projects to come with him?

Guillermo called me after he saw an spanish period film called "El mar", which had some coincidences of athmosphere whith the film he was ready to do in Spain. And I think it's not a secret he wants to make a third film about the spanish civil war some day.

What was your inspiration to compose this lullaby and how did you create it?

The story was the main inspiration. I do have sons, and sing a lot for them when they were babys, also. One of the charachters of the film had to sing this lullaby to Ophelia, the main charachter, so we had to make the composition before they started the main photograph.

What do you personally think about the subjects of the film (War, resistance, politics, violence, innocence, fairy tales, childhood, family…)

I love them, they have place for everything: epics, fantasy, tenderness, suspense. This film is a dream for a composer, and I'm happy to have worked there.

For a new project, if you could choose a genre, a kind of story and a filmmaker, what would they be?

I would choose a mistery sobrenatural comedy by Jim Jarmush, or the Cohen Brothers, or the next David Lynch film, or the next Guillermo del Toro film.

Do you have any other projects to come?

I'm working in a film called LA ZONA by the mexican director Rodrigo Pla, his first film. It has a great look and a great story. I'm very happy about that.

Do you have specific message to add?

I believe in soundtracks as a part of a film. If you have a chance and you didn't before, then try to see the film Pan's Labyrinth! If not, listen to the record and make your own fantasy.

Photo Javier Navarette (C) Charlie Steffens

Yipee-Ki-Yay - Die Hard 4.0: Entretien avec Marco Beltrami par Christine Blanc

John McClane est de retour. Bruce Willis reprend le célèbre rôle du policier New Yorkais qui se trouve toujours au mauvais endroit au mauvais moment, pour un nouveau volet de la franchise Die Hard (Piège de Cristal, 58 Minutes pour Vivre, Une Journée en Enfer), intitulé DIE HARD 4 – RETOUR EN ENFER (Live Free or Die Hard).

C'est avec un plaisir non dissimulé que nous retrouvons Marco Beltrami en pleine forme, et en pleine activité. En effet il nous a accordé un peu de son précieux temps, tout en bouclant le mixage de “3:10 to Yuma” a Abbey Road.

On the July 4th holiday, an attack on the vulnerable United States infrastructure begins to shut down the entire nation. The mysterious figure behind the scheme has figured out every modern angle--but he never figured on an old-analog fly, John McClane, in the digital ointment. No mask. No cape. No problem.

Please Mister Beltrami, for the readers of inter-activities, how would you personally introduce yourself?
I come from a family man (3 boys ages 9,7,1). I Enjoy camping and dirt bike riding with my wife and the 2 older ones as well as surfing and most outdoor activities. My work keeps me long hours inside dark rooms so i need the contrast.

When and how did you come to work on film- video and TV music?
I rec’d my master’s degree in compostition from Yale University under Jacob Druckman in 1991 and then moved out to LA to do an internship program at USC under Jerry Goldsmith. I knew little about film music—my main interest was concert music but i learned little by little there could be great innovation within the film music field.
My first project was a tv show called “Land’s End” then i did some tv movies of the week and then in 1996 scored “Scream” for Wes Craven.

What are your sources of inspiration?
I enjoy and take inspiration from all styles of music and sound. Musical integrity is independent of style

Are you inspired by a composer in particular?
I suppose my main influences were Herrmann, Rota and Morricone

Do you consider yourself as being part of a “school” of composition?
No. although i’m not real good with computers and electronics

How would you describe or characterize your own musical style?
I’ll leave that to others. I suppose simply put i like to combine manipulated accoustical sounds with traditional orchestral ones.

How do you choose a project to work on?
If i feel that i could contribute to it.

Did your way of working change along the years or according to each film?
More or less its always been the same, though i have more equipment now and Buck Sanders, who has been working with me since 1997.

Do you have a method of working?
Usually watch the movie and work from the most general ideas about size, color, rhythm to more specific thematic content which i work at away from the picture. Only after i find my direction do i start addressing specific scenes.

What do you feel when you’re composing and what do you like in this process?
Each film is sort of like cracking a puzzle. I like solving the puzzle and discovering the unique emotional, dramatic aspect of the characters and cinematic landscape. After that, much of the individual scene writing is sort of like busy work.

When you're watching a film, do you feel emotions that lead you rather to orchestra or rather to electronics? How do you use either medium?
Well the original scores were orchestral so that’s pretty much what we did. The difficult thing was that due to the very tight schedule they wee editing the picture even after we recorded so much of the music in the first 3 reels is really chopped up and doesn’t sound that fluid.

Live Free or Die Hard

How did you come on Live Free or Die Hard?
I worked with the director Len Wiseman before on Underworld 2.

The three first opus of the Die Hard franchise were scored by Michael Kamen. Did you listen to them before scoring the fourth? Were you inspired by them? Did you happen to meet Michael Kamen?*
Never met him but Len liked the feel of the original scores and asked me to incorporate some of that feel into my score.

May you tell me about your approach for this film?
It’s pretty much an action ride. I used Kamen’s motive for John McClaine.

How much time did you have to compose your score?
We had about 6 weeks once we got a picture we could work to.

What orchestra and what size did you choose? Did you use some electronic sounds in your score or was it all live?
The orchestra was 65 players. We recorded about 120 min of music over 5 days at fox. We had some electronics, but mainly it was orchestral.

To you, what is the most interesting, the most successful or the most complex scene you had to score for this film?
Probably my favorite moment is the scene when McClaine drives his car through an elevator shaft. The music and sound seem to work really well together there.

It's now ten years since you made your first success at Hollywood with Scream. How do you see these ten years of working in the field of cinema?*
I’ve learned a lot about the process, and while quite enjoyable and fulfilling at times the politics and non-musical aspects of the job can become quite tedious and upsetting. It’s difficult to find the balance between putting everything into your work and at the same time not being too precious about it.

You composed several symphonic pieces apart from cinema ("Scenes From Kingdom of the Dinamiten"). Can we hope for a cd recording someday?*
We’ll see. Many of my ideas are non film oriented and I work on little bits from time to time. Perhaps one day I’ll organize them for a cd.

It was announced that you may not do the sequel of Hellboy, The Golden Army, directed by Guillermo Del Toro. Your score for Hellboy is maybe one of your most impressive and accomplished ones. May you confirm, and tell us why? What do you think about that? What was your reaction to this bad news (hoping it will change!)? *
Although I really liked working on Hellboy and like working with Guillermo, I understand directors wanting to take different musical directions for different movies. Yes, I was disappointed. Hopefully it will work out well.

Some composers (Howard Shore, Graeme Revell, Joel Goldsmith, Michael Giacchino, Christopher Lennertz...) seem to be interested in videogame music, which is produced these days with a great amount of money and allows to appeal to big live orchestras and choirs. It also seems to allow more freedom regarding the relation image/music.Have you ever though of working in that field? Why?*
I haven’t been offered any and haven’t really pursued any.

Will there be some references to Michael Kamen's work? (style, themes)?* (*Questions by Milio, Marco’s Fan)
Yes, see above .

Have you finished the score for 3:10 to Yuma?
We’re mixing now.

Are you working on another project? If yes, may you tell me about it?
My next project is “In the Electric Mist” for Bertrand Tavanier. I’m really looking forward to it—takes place in the swamps of Louisiana and has a lot of Cajun influence.

For a new project, if you could choose you a genre, a kind of story and a filmmaker, what would they be?
Well I used to say a western but I’m doing that now.

Among all your scores what are the ones you like the most?
Tough to say. I like different ones for different reasons.

Is there is going to have a Live Free or Die Hard 5?
No idea.

Do you have specific message to add for our readers? Thanks and all my congratulations.
Thank you for the interest. It’s nice to know there are people who appreciate your work.

La Colline à des Yeux 2: Entretien avec Trevor MORRIS par Christine BLANC

Lors d'une mission de routine, une unité de jeunes soldats de la Garde Nationale fait halte dans un avant-poste du Nouveau-Mexique afin de livrer du matériel à des scientifiques. Lorsqu'ils arrivent, le camp est désert. Après avoir repéré un signal de détresse dans la montagne voisine, les soldats partent à la recherche des savants disparus…Ils ignorent que ces collines, autrefois hantées par la terrifiante famille Carter, sont aujourd'hui peuplées par une tribu de mutants cannibales qui attendent leurs proies, pour se nourrir et se reproduire…

Entre séries, jeux vidéos et cinéma, Trevor Morris, compositeur protéiforme, nous ouvre les portes de son art à mille facettes.


Please Mister Morris, for the readers of inter-activities, how would you introduce yourself?

I compose music for TV & fim, I don’t write songs or do record production. Music against picture is really my profession. I did television commercials in Canada before moving to LA, it was definitely how I learned my craft.

When and how did you come to work on film-VG and TV series music? (May you tell me about your training? May you tell me about your background?)
I am largely self taught, although I studied music as a child, but didn’t attend a university like USC for film scoring. So my success, such as it is, in writing music for picture has really come about due to will. Like anything worth having in life, it took incredible dedication. I cut my teeth doing jingles in Toronto, which was an incredible school. The rest was a sort of day by day learning process.

What are your sources of inspiration when you compose some music?
Well working with Hans is and continues to be an incredible inspiration. He really is the man, in so many ways. He is certainly near the top of my list of film score composers that I have looked up to. I mean, most composers of my generation are chasing “Star Wars”, but John Williams, as absolutely amazing as he is, writes in a style, method, and under circumstances that are in no way applicable to me or the modern composer. I write a computer, I am more connect to say John Powel or HGW than John Williams in that way. Although I do watch Star Wars no less than once a month.

Do you consider yourself as being part of a “school” of composition, like Mediaventure or else?
Well Hans’ influence is very strong, and has a gravity to it for sure. I think my school or style, if there is such a thing, is more dictated by my age and era in this business than by Hans directly.

How would you describe or characterize your own musical style?
I’m still trying to figure it out myself.

How do you choose a project to work on?
I’m sure this isn’t what you are supposed to say in an interview like this, but I really don’t get to choose my jobs to a great extent. I say no to lower jobs out of principle, but for the most part my field is very competitive and I am grateful for every film and TV project I get to work on. I have the best job on the planet.

Did your way of working change along the years or according to each film?

Not really. Inspiration comes from different places each time, but the method is always the same. I write in my ultra-high tech studio at a computer.

Do you have a method of working?
The usual manner I would suppose. Watch the picture and react instinctually. I try to write themes and melodies first, even a motif or vibe. Then just work the picture from start to finish.

What do you feel when you’re composing and what do you like in this process?
I am always searching for an idea bigger than me, bigger than my technique as a piano player.
I know I have come across something good when I say to myself “wow, I did that?”

You worked for films, Video Games and TV series. What format do you prefer to work on? May you tell me why?
Film is pretty much the highest of the art forms, besides opera etc.


RELATION SHIP

Hans ZIMMER
You worked on Black Hawk Down & Riding in Cars with Boys with Hans Zimmer as assistant composer, in 2001, King Arthur, Pirates Of The Caraibean 1 & 2... Are you still in contact with Hans Zimmer ? Do you talk with him about your latest work? What do you keep from your experience alongside to him? We still work very closely together. Hans is the master problem solving, a skill that I have definitely taken with me.

What about Pirates of the Caraibean 3 ? Where you part of it? Why? How’s That?
I was scheduled to be, but The Hills Have Eyes 2 created a timing confict, so I have to bow out.

KLAUS BADELT
Can you tell me about the cues you composed for each one of the POTC? How did you work with Klaus BADELT? And Then with Hans ZIMMER? Were there differences between the two?
I worked in the same building as Klaus, but never with him. I have huge respect for him and think he is a wonderful composer and very much like me in terms of his approach to using technology in the composing process.

James Newton HOWARD
You worked on Big Trouble in 2002 as composer assitant for James Newton Howard. Are you still in contact with him? What memories do you keep from this experience?How did you come to work with him?
My time with James was brief, but we have remained good friends ever since we worked together. I came to work with him through a fabulous singer Lisbeth Scott and an engineer Jim Hill, both of which I still work with. They were both working with James and reco’d me to work with him in an assisting capacity.

The Hills Have Eyes II -

Trevor Morris Bon Pied-Bon Oeil...
How did you come on the The Hills Have Eyes II project?
It was an odd experience, I literally met Wes Craven and the producers for about 10 minutes, they having never heard my music. I was told later by the music supervisor that as soon as I left the meeting, Wes looked at the room and said “well, there’s our guy”.

Did you see the first versions of Wes Craven (1977 & 1985), and the one of 2006 from Alexandre Aja? Did you listen to the scores of the other “Hill” films? Were you inspired by them?
I saw and hear them all. Being a sequel of a sequel remake, it was hard to not be influenced by the past work. I don’t know many composers who have had to do a movie like that.

May you tell me about your approach? Well its interesting, we ended up utilizing a great theme from the composers of the previous sequel, which stuck as a franchaise sort of riff to bring into the sequel. The rest of my score was mostly a visceral reaction to the imagery.

When you're watching a film, do you feel emotions that lead you rather to orchestra or rather to electronics? How do you use either medium?
I like to blend electronica with orchestra, so my approach was really to blur the lines between aleatoric orchestral gestures and electronic ones. I feel I succeeded.

How did you work, and with what request from the crew?
There were a lot of cooks in that particular kitchen, something that I sort of dread. It is really impossible to make art by comittee I think. So pleasing 4 people is near impossible.

What orchestra and what size did you choose? Did you use some electronic sounds in your score or was it all live?
We did a medium sized orchestra of strings and brass and some percussion and did exclusively aleatoric gestures and things of that nature. That became the base flavour for the soup, if you know what I mean. The rest was electronic.

How did you treat the specific atmosphere of The Hills Have Eyes II?
I react strongly to colour, light, speed of the picture. Everything is derived from that.

To you, what is the most interesting, the most successful or the most complex scene you had to score for this film? May you tell me how you did it? May you analyze for us the relation you created between picture and music?
It was an entire Reel, Reel2. It was a transition reel between the horrific opening of the film, and the first mutant attack. It was a tough and slippery slope and how much tension to infuse and where.

How would you describe your score for The Hills Have Eyes II ? In what way did the very special atmosphere of the film inspired you?
The score is pretty close to 50/50 aleatoric orchestra and electronica, very my style. The film is a modern film, so it seemed the right colour.

Can you tell me about your favourite scene for The Hills Have Eyes II and explain or analyze how you put it into music?
I really enjoyed the final showdown with Hades, such a great romp musically. Full on no apologies kind of scene. As only the final scenes in movies can be.


Did you choose special instruments for the score? And in what way? In order to do so, did you make some research about the way to use these unusual instruments or did you take advice from the musicians themselves?
Well it is an american tale, so contrary to my usual approach, there wasn’t much in the way of ethnic instruments. The orchestra was really the base texture.

Do you have any anecdotes about the process to tell us, funny or interesting things?
The scene I rewrote the most was a man coming out of a toilet... that was a long day.

Will there be a cd of your score for the film?
I don’t think so, but I am working on an itunes digital release. I already have 2 titles with them as an artist.

VIDEO GAME MUSIC
How did you come to work on Video Games music projects?
They sort of came to me, they like film composers since video games have come so far and now really are little films.

Did you usually playing games?
Loved them as a kid, huge game player.

May you describe your score for Command and Conquer 3 & Need for Speed: Carbon?
NFS was a great blend of Japanese taiko style music and electronica, really unique.
C&C3 was more about creating a new world, a modern world over run by tiberium, a sort of modern crystaline cancer. Super challenging colour wise.

How much time did you have to compose a score for video game?
Video games have a bit of time, comparitively, which I am thankful for. Usually 3 months or so.

How did you work, and with what request from the crew?
Usually there is just one point person for music, which is the way I prefer it. They speak for the interests of the game.

What are the differences between working for films, series and Video Games ?
Not as many as you’d think. The timeline is the most obvious. Film runs for 90 minutes in a linear way, where as games are interactive. Very very different on the mind.

How does Video Game music functions within the game?
Every game is different, some is dynamically cued off of events. Some just literally play out.

What orchestra and what size did you choose? Did you use some electronic sounds in your score or was it all live?
Unfortunatley my games so far have not had budget for orchestra, I so wish they did.

Did you choose special instruments, or technologies for the score?
Very much so. Lots of ethnic places to go. Japan, Russia, Iran, Iraq, Beijing. I hire unique instramentalists for each country, it's so much fun.

Did you use some electronics on it ? Why?
It is largely electronics, due to budget and also due to the style, both dictated by the game and by my personal style.

Can you tell me about your themes for the video games (may you describe them, tell me about the way you used them throughout the video game)?
Its usually done by leve, since most games seem to progress in this fashion. You the player accomplish and move on in levels. I try to give each level a motif.

Among all your scores for the Video Games, what are the ones you like the most?
NFS was a pretty unique score, I quite enjoyed that one.

Do you have any anecdotes about the process to tell us, funny or interesting things?
Not really, just a really enjoyable process for me. I enjoy games a lot.

Will there be a cd of your score for Video Games? If not why?
All my game music is available on itunes download. Need for speed and Command and Conquer 3 area available now... the game I am currently on “Army of Two” will be release when done.

THE SERIES

How did you come on the Series project?
Again mostly through contacts and my agents.

May you describe your score for one or each series? (-The Tudors, -E-Ring, -U8TV, -Code Name: Eternity.)
Each series is different, but they all share one common theme, incredible time constraints. Each project is done in an absolutey insane amount of time. Like 36-38 minutes of music in 3 days kind of insane.

May you talk about the story, your relation with the crew?
In TV, producers are king. So I usually liase with the production team directly for notes.
Although in TV there are a lot of people involved, a very large team effort.

How much time did you have to compose your score for each episode, and with what budget?
3-4 days on average, although The Tudors is a little more like a week per show.

Do you know how many seasons are scheduled? For how long have you signed?
You have no idea when you sign on, only after it airs and either continues on or not. The great mystery of television.

What orchestra and what size did you choose? Did you use some electronic sounds in your score or was it all live?
TV is usualy electronica with a few live musician overdubs. Not that many shows get a real orchestra anymore like The Simpsons or LOST.

What do you think about the subjects of the series?
I find them all very interesting, even the ones that didn’t last like ERING.

Will there be a cd of your score for the series ? if yes, when? If not, why?
We are doing a CD release of The Tudors as we speak, I am very excited about it.

TV series seem to be more creative storywise than theatrical movies. Do you agree? Does this dynamic artistic frame exercise or challenge your own creativity?
TV differs insofar as the story line has to have small and large archs, that is enough to carry an episode and a season. “24” is truly amazing at that.

To you, what is the most interesting, the most successful or the most complex scene you had to score for one series? May you tell me how you did it? May you analyze for us the relation you created between picture and music?
I must say ERING was an incredibly complex and interesting score. So diverse and ethnic and electronic and emotional. I truly enjoyed it and miss scoring that show.

Can you describe if there is one, the main theme you created for one or each series, how you conceived it/them, and how you used it throughout the series?
There are usually at least a few themes in a series, and then some per episode.

Among all your scores your made for the series what are the ones you like the most? And why?
I am very proud of The Tudors, is a very rich tapestry of emotions.

Did you appeal to unusual instruments for the score sometimes? Why?
As often as possible, the colours inspire me greatly.

Do you have any anecdotes about the process to tell us, funny or interesting things?
Just the usual time constraints, I am constantly amazed it gets done at all.

Do you have any favorite directors that you liked working with or that you would like to work with?
I enjoyed them all, but the Bruckheimer camp is a very sharp bunch, I hope to work with them again in TV and in Film works.

Are you working on another project? If yes, may you tell me about it?
The Tudors is back for season 2, which is very exciting to see where it goes.

Do you have any other projects to come?
You will be the first to know.
With thanks,
Trevor

Track List Prison Break - Ramin Djawadi

PRISON BREAK - RAMIN DJAWADI

1. Main Titles

2. Strings of Prisonners

3. Inking The Plan

4. Save A Brother's Life

5. Int The Yard

6. T-Bag's Coming For Dinner

7. Sucre's Dilemna

8. Sarah & Michael

9. Tale Of D.B Cooper

10. Abruzzi is the Ticket

11. In The Tunnels

12. Unconditional

13. Conspiracy

14. Sarah

15. C-Note

16. An In Be Tweener

17. Prison Break

18. The Manhunt Begins

19. Special Agent Mahone

20. AMerica's Most Wanted

21. Veronica is Murdered

22. And The There Were Six

23. A Stash of Cash

24. Linc & LJ

25. Stand-Off

26. Cat & Mouse

27. (Classified)

28. Remorse

29. Origami

30.Escape is just the Beginning

TYLER BATES' update- The Watchmen, 300, and Halloween 9

You’re presently working on several projects at the same time; how do you manage to do do that?
TB-I simplified my schedule so there are no conflicts. While many composers are comfortable handling several projects at once, I prefer to give my undivided attention to each film and director. I am currently working exclusively with Rob Zombie on ‘HALLOWEEN.’

Would you tell us about the WATCHMEN?
TB-It is much too early to tell what the music for ‘Watchmen’ will be and what musical devices it will employ. It is my intention (like HALLOWEEN) to create a complete ‘temp score’ of original music before and during filming. This way if there is any specific “orientation” it is in reference to the body of music created for the film itself. I have never embraced ”temp scores” but I understand their necessity in the process of modern filmmaking. I would like to see film-scoring return to the process of old when composers wrote the score in advance to filming, and afterwards refined the music if necessary after principal photography. It sounds idealistic, but I think it is the only way to create a reasonably “original” body of music for a film.

La petite histoire...

Une image subliminale de THE WATCHMEN aurait été glissée par Zack Snyder dans un trailer de 300.

L'HISTOIRE:
Plusieurs super-héros combattent le crime dans une Amérique de fin du monde. Vulnérables, humains, imparfaits, ils ont autant de qualités que de défauts et font pour la plupart ressortir leur côté sombre, mélange de cruauté et d'égoïsme.

And about 300?

TB- I first became involved in ‘300’ in May of 2004, just after the release of my first project with Zack Snyder, “Dawn Of The Dead.” He showed the ‘300’ graphic novel to me and asked if I was interested in creating music for a presentation he was preparing in effort to attract studio backing for the film. This ultimately entailed the creation of several pieces of music. Once Zack expressed his approach to making the novel into a film, we discussed that the music needed to feel indigenous to 480 B.C, expressed in a highly contemporized way. Percussion and vocals immediately came to mind in respect to the simplicity of musical structure centuries ago. I also thought of my friend, vocalist Azam Ali, with whom I was making a record with at the time. Because I knew the depth of Azam’s talent and techniques, I was able to utilize her voice for many characters within the the score far beyond your typical film score “oohs and ahhs.” I think she added a tremendous amount of emotion and personality to the score. In addition to the final score, Azam participated in the initial music sketches for the presentation, music created for a “test shot,” which embodied the majority of the score concepts, and several pieces of music written for which to choreograph various scenes during principal photography.

The ambient sound design aspect of ‘300’ is a consistent component in my scores. In discussing the films’ various locations, I was excited by the opportunity to create textural elements and soundscapes unlike anything I have heard in an epic film. The majority of this material is handcrafted in my studio. It was Zack’s idea to bring electric guitars into the mix. He is well aware of my history as a recording artist and touring musician. I am a guitarist by trade, so this was not a surprise to me. I did feel that in the scope of the “rock” element of the score would need to be connected to the more traditional aspects of the music. After work-shopping the many “rock’ pieces with a few friends who play in some of today’s biggest heavy bands, I then experimented with “detuning” the guitars and affecting them so that they became as crude as the on-screen weaponry. I also wanted to create a “rock’ sound without the use of a traditional drum kit, which I think worked out pretty well. Ultimately, the music to ‘300’ is precisely what Zack and I worked to create in a 2 1/2 year span.

You're actualy working with Rob Zombie on Halloween 9. What's about this new experience with Rob, and what's about the score? Are you working with John Carpenter?

TB-I have known Rob Zombie for several years, which led to him bringing me on board his last film, “The Devil’s Rejects.” When he was first asked to do ‘HALLOWEEN,’ he came to me to create our version of John Carpenter’s great classic theme for his presentation to the studio regarding his concept for the film. It went over well, and is now used as the music for the current theatrical trailer for the movie. I won’t be collaborating with John Carpenter on this project although that would be great fun. My collaboration with Rob is not verbally specific. The information is in his film. I do watch the film in its various permutations to see where he is going with the movie and how he feels about the structure at any given time. I also have the opportunity to see what he has done with the music I have created for “temp” purposes. He makes it fairly obvious what he wants the music to accomplish without making specific musical references. The film itself embodies the character of great classic films, although there is nothing cheesy about this movie. I would liken the first act to ‘In Cold Blood.’ It is insane. I have to say that it is a great challenge to augment what is taking place on-screen without being too heady. As I write this I feel like the music is headed in the right direction for this film. It is truly disturbing and raw. The music becomes a bit more traditional in the third act, and employs most if not all of the classic John Carpenter themes. The cinematography is a determining factor in the expression of these themes. They tend to work the best when they saty close to the minimalist approach of John Carpenter in the first ‘HALLOWEEN’ film. I anticipate that orchestra will play a large role in the music throughout the third act, but that doesn’t mean it will be less intense than the music in the first half of the film. We are still in the middle of this project so I cannot make any definitive claims about the film or its music other than it is scary as hell!

What's about Resident Evil: Extinction?

TB-I opted out of this film because their schedule pushed too far into a conflict with ‘HALLOWEEN.’

Prison Break: entretien avec Ramin Djawadi par Christine Blanc

Michael Scofield s’engage dans une véritable course contre la montre : son frère Lincoln est dans le couloir de la mort, en attente de son exécution pour le meurtre du frère de la Vice-Présidente des Etats-Unis. Persuadé de son innocence mais à court de solutions, Michael décide de se faire incarcérer à son tour dans le pénitencier d'état de Fox River pour organiser leur évasion...

Please Mister Djawadi, for the new readers of inter-activities, how would you personally introduce yourself? When and how did you come to work in film music?

Ramin Djawadi - I started playing piano at age 4 and then switched to guitar at age 13. After a couple of years I realized that I wanted to do music professionally. I always this plan to play in bands first and then later switch to film composing. I attended Berklee College of Music in Boston and played in a variety of bands. After I finished college I worked as a composer at a video game company in Boston while still gigging with bands at night. A year after that I coincidently had a “hook up” at Media Ventures, now Remote Control, and I packed my bags and moved to LA.

Do you have any mentor?
Klaus Badelt was my mentor for many years. His movies were my first projects that I worked on and certainly learned a lot from him. Another one is Hans Zimmer, of course. His entire approach about our profession is so amazing. It goes way beyond just writing music for film. I feel fortunate to get ongoing advice from him.

Are you still in contact with Hans Zimmer ? Do you talk about your latest work? I still see Hans at the time, I have my studio in his Remote Control complex. In fact, he let me move into his old room after he built himself a new one down the hall. We hang out and talk about our projects all the time. It’s nice to be able to share the progress and experience on a movie. He has been doing it for such a long time, it’s a good feeling to know to have that kind of support.

The first time we met was some time ago about Blade Trinity. How have you been since then? How did you evolve musically? I have been fortunate to work on many projects since then and in a variety of styles. I think the variety is something that makes you grow as a composer, the challenge to write in different styles of music and creating a unique sound for the project. Musically I’m certainly trying to find my own voice. One of the few disadvantages of being at Remote Control is that a lot of people will categorize you into a certain corner. I hope that that won’t happen to me.

How do you choose a project to work on? I love to switch styles a lot, so I always try to reflect that in the projects. Of course that’s not always possible, but ideally, I like to do a drama after an animation movie or a comedy after an action film. The hard thing also is that once you do one certain genre well, you will be asked to do the same style again. It’s hard to keep the variety.

When you're working on a film, what is your main source of inspiration: the pictures, the subject, the art direction? Most of the time inspiration comes from the subject of the film. It usually already gives you a direction. On a movie like BEAT THE DRUM I started using all this african instruments. So the sounds of these instruments can inspire you to write a certain way. I always try to do a good amount of research about the country’s culture and music. I always want to know what instruments are available as flavors to write for.

How do you compose? Do you have a method of working? If the time allows I prefer to start writing themes without picture. It starts you out with a freedom without being influenced by picture changes. From there I start plugging it into the scene. I like to watch the scene before I go home at night and then sleep over it and think about it in the car. Then I try to write it when I come back the next day. It’s the feeling of letting the scene settle with you before you jump on it. Another thing I like to do is to have several different cues in progress at the same time. I will start one cue and once I have a rough map, I will move on to the next. Once I have two or three I will start with the first and finish it.

Did your way of working change along the years or according to each film? Not really. The last time I actually composed with paper and pencil was in college. It’s all on the computer now. I write on a piano or string patch. On certain projects I will use the guitar. A lot of cues on Open Season or Beat the Drum were written on the guitar.

How would you describe or characterize your own musical style? That’s always the embarrassing question. I’m not sure if there is enough of my music out there so that people would say that it sounds like a typical Ramin score. One thing I can say though is that my music is melodic. I always try to have a theme or motif in a piece of music. Otherwise it gets boring.

What do you feel when you’re composing and what do you like in this process? I try to draw myself into the movie. When I feel that the emotion or comedy gets enhanced through my music in a scene, then hopefully I’m doing the right thing.

You worked for films, animation and TV series. What format do you prefer to work on. May you tell me why? It’s hard for me to pick a favorite. I’m really into animation movies right now as it’s ok to go so over the top with the music. It can take you anywhere from big band to techno.

Prison Break

How did you come on the PrisonBreak project? It all came together pretty fast. I had a really great meeting with the production team three weeks before the airing date and by the time I was on the show I only had about two weeks to score the double episode pilot.

How would you describe your score for the serie? It’s definitely very rhythmic and intense. A note that I would constantly get from the network was to keep supporting the plot with rhythms. The interesting thing about this show is that compared to other shows, that they move very fast with the plot per episode. It just doesn’t get dragged out. We tried to do the same with the music. Always be on the move and have constant tension.

What do you think about the subject of the series? It’s different and that what attracted me to the show. It certainly also raises the question about how many people out there are convicted innocent?

TV series seem to be more creative storywise than theatrical movies. Do you agree? Does this dynamic artistic frame exercise or challenge your own creativity? I think what makes TV challenging is that you sometimes don’t know where you are heading. When we started with Season 1 I had no idea that we would end up in Panama in Season 2. All of sudden I needed to make my themes work in an ethnic way that I had not anticipated before. It is also possible that the plot changes or a new character shows up. You need to somehow make sure that your score keeps up with the story turns.

How did you work, and with what request from the crew? The task was to create a cinematic score like a movie. The producers wanted themes and the sound to be big and orchestral. They also wanted to have some modern elements with it. I just look at this show as if I was scoring a movie. There are themes for characters and plots.

Can you describe the main titles you created for the film, how you conceived it, and how you used it throughout the film? The hard thing about main titles are that you only have 30-60 to make a big statement. The theme on the piano at the end is our mystery theme. It gets used in the show when our characters are trying to uncover the whole conspiracy about Lincoln’s inprisonment. So I wanted to leave the main title with a big question mark. The rest of the main title is it’s own piece that I never use in the show except in the last cue at the end of Season 1 and it’s also hidden in the last cue at the end of Season 2.

How much time did you have to compose your score for each episode? I had two weeks to write themes and score the entire double episode pilot. After that I have anywhere from 3-5 days to score each episode. There is usually 35-40 minutes in each episode, which makes the schedule very tight.

What's about the budget? There is no budget for a live orchestra. We recorded live vocals for the main title, but the score itself is all samples or me recording guitars or other single instruments in my studio.

What, and what size did you choose? Did you use some electronic sounds in your score or was it all live? Unfortunatley, there is no live orchestra. There is so much music in the show and the cues are so big that I’m not sure how it would be possible to record and mix it all in time. So everything you hear comes straight out of my room.

Do you know how many seasons are scheduled? For how long have you signed? Season 3 just was announced and I will definitely stay on the show. I’m not sure if they are already planning beyond 3.

How did you treat the specific atmosphere of the world of Prison Break? There are so many charactes and I tried to give them all their own sound when possible. Scofield has this constant “thinker ticker”, Bellick has this distortion bass, Mahone has an investigation synth sound, etc. I tried to give each scene cut it’s own atmosphere. It’s not always that easy as they all overlap at some point.

To you, what is the most interesting, the most successful or the most complex scene you had to score for this film? May you tell me how you did it? May you analyze for us the relation you created between picture and music? I will summarize the season finale of season 1 as that scene. The whole breakout was the payoff viewers had been waiting for for 20 episodes. I wanted to make sure music wasn’t getting boring as we had 40 minutes of constant action and tension. It was basically one cue with the highlight being the very last cue of the season where I reprised the theme from the main title for the first and only time in the entire season.

Can you tell me about the scene where the doctor shoots herself in season 1 ? It’s very strong and very lyrical. Can you describe your music for it, analyze it? This scene takes us back to episode 15 where we see flashback about our different characters and we learn that Sarah used to be a heroin addict. When she overdoses at the end of Season 1, she has a relapse as she feels she that she failed. Musically, I’m going back to the past with her. It’s her theme sung by a female voice, a similar arrangement that was used during her flashback.

Prisoners are from many ethnic and cultural origins. How did you approach musically this diversity? By stressing the differences? Using different instruments? Yes, wherever it was possible without being too over analytical. As there are so many important characters I tried to give them each their sound and theme. Sucre has a nylon string acoustic guitar, but for Abruzzi it’s the more the combination of the all sounds together. His theme is mostly played on a French Horn with some synths around it. It’s the combination that gives him that sleezy dangerous mafia vibe.

How did you approach percussion (what ones did you use on it?) in this series? As the network requested so much percussion I needed to find a way to have a lot of rhythm even under dialogue scenes. I’m using a wide range from Tom Toms to little wood sticks. Many times you will just hear a heart beat bass drum pumping underneath.

You appealed sometime to some vocalist. Can you tell me about the role you assigned to voice? I use vocals very minimal in the show other than the main title. It was an instrument that I didn’t hear to be part of the sound as much. The first I used it during the show was in episode 15 during one of Sarah’s flashback as it added a more sureal feel. The producers liked it so much that we continued using Sarah’s theme on vocals again when appropriate.

Among all your scores your made for the series what are the ones you like the most? And why? It’s probably whenever Scofield is pursuing his plan to escape. He is so focused when he is in the tunnels of the prison. It was a lot of fun to support all of his progress musically.

In 2006, you were nominated for the Emmy Awards for your work on the series. How do you feel about that? It was certainly a big honor to receive such recognition. I was really surprised when I received the news.

Do you have any anecdotes ? A lot of my friends and some people I work with are big fans of the show. I always have to quickly turn the screen off when they enter the studio so that they don’t see anything before it’s on air.

Will there be a cd of your score for the series ? if yes, when? And about what seasons? If not, why?
Yes, the release will be around the same time as the return of PB with Season 3. It will contain music from Season 1 and 2. It was hard to make an album cut of the show. I have written so much material that there were hours and hours to choose from.

What if you were a prisoner?... I wouldn’t last 2 seconds. Some of the things you see in the show are scary. A real life prison is probably worse. I like to keep my toes.

Would you prefer to be a warden ? I would prefer that over being a prisoner, but would probably fail at all the responsibilities that come with that job.

For a new project, if you could choose you a genre, a kind of story and a filmmaker, what would they be?I would love to do a romantic comedy or a really sad drama. Something that would make me cry while working on it.

Are you working on another project? If yes, may you tell me about it?
I just finished another animation movie called “Fly me to the moon”. It’s a wonderful movie in 3-D only and is about the three flies that sneak onto the Apollo 11 to experience the first moonlanding. Release is scheduled for later this year of 2008. Another movie is a Kevin Costner thriller called “Mr Brooks” scheduled to release June 1st in the US. This is mostly an electronic score and quite different from the orchestral animation stuff I have been doing recently. There are some other projects in the works that I usually don’t mention until closer to completion.

Do you have any specific message to add for our readers?
I would like to thank all the readers that are reading this interview and I appreciate their interest in my work. I hope that I will come up with more music in the future that is worth talking about.

PRISON BREAK - RAMIN DJAWADI

1. Main Titles
2. Strings of Prisonners
3. Inking The Plan
4. Save A Brother's Life
5. Int The Yard
6. T-Bag's Coming For Dinner
7. Sucre's Dilemna
8. Sarah & Michael
9. Tale Of D.B Cooper
10. Abruzzi is the Ticket
11. In The Tunnels
12. Unconditional
13. Conspiracy
14. Sarah
15. C-Note
16. An In Be Tweener
17. Prison Break
18. The Manhunt Begins
19. Special Agent Mahone
20. AMerica's Most Wanted
21. Veronica is Murdered
22. And The There Were Six
23. A Stash of Cash
24. Linc & LJ
25. Stand-Off
26. Cat & Mouse
27. (Classified)
28. Remorse
29. Origami
30.Escape is just the Beginning

ANNUAIRE-59

Prison Break - Ramin Djawadi. Version Française

Monsieur Djawadi, pour les nouveaux lecteurs, comment vous présenteriez-vous personnellement ? Quand et comment êtes-vous venus à travailler dans la musique de film ?

Ramin Djawadi - J'ai commencé à jouer du piano à l'âge 4 ans et puis je suis passé à la guitare à l'âge 13. Après des années je me suis rendu compte que je voulais faire de la musique professionnellement. J’ai toujours voulu jouer dans des groupes, puis je suis passé à la composition pour le cinéma. J’ai étudié à l’université de musique de Berklee à Boston et j’ai joué dans plusieurs groupes. Après avoir fini l'université, j'ai travaillé en tant que compositeur dans une compagnie de jeu vidéo à Boston tout en continuant à jouer dans des groupes la nuit. L’année suivante, j’ai eu par hasard l’occasion de rencontrer les membres de Media Ventures, appelé maintenant Remote Control, j’ai ainsi plié bagages et déménagé à Los Angeles.

Avez-vous un mentor ?

Klaus Badelt a été mon mentor pendant plusieurs années. Ses films étaient mes premiers projets sur lesquels j’ai travaillé, j’ai ainsi appris beaucoup de lui. L’autre, bien sûr, c’est Hans Zimmer. Son approche globale de la profession est si étonnante. Elle va bien au-delà d’écrire simplement une musique pour le film. Je me sens chanceux de pouvoir avoir des conseils de sa part.

Etes-vous toujours en contact avec Hans Zimmer ? Que pensez-vous de ses derniers travaux ?

Je vois toujours Hans, j'ai mon studio dans son complexe de Remote Control. En fait, il m'a laissé son ancienne salle après s’être fait construire un nouveau studio en bas du hall. Nous nous voyons et parlons de nos projets très régulièrement. C’est toujours bon de pouvoir partager l’évolution et l'expérience sur un film. C’est dans cet esprit qu’il a conçu Media Ventures. La première fois que nous nous sommes rencontrés, c’était lors de la sortie de Blade Trinity.

Que s’est-il passé depuis ? Comment avez-vous évolué musicalement ?

J'ai été chanceux de travailler sur beaucoup de projets différents depuis. Je pense que le fait de varier ses projets fait beaucoup évoluer un compositeur, le défi étant d’écrire des styles de musique différents et de créer un son unique pour chaque projet. Musicalement j'essaye certainement de trouver ma propre voix. Un des inconvénients d'être chez Remote Control est qu'un bon nombre de gens vous classent dans une certaine catégorie. J'espère que cela ne m’arrivera pas.

Comment choisissez-vous un projet pour travailler dessus ?

J'aime beaucoup varier les styles, j'essaye ainsi toujours de refléter cela dans les projets. Naturellement ça n'est pas toujours possible, mais idéalement, j'aime faire un drame après un film d'animation ou une comédie après un film d'action. Ce qui est difficile, c’est qu’une fois que vous êtes doué dans un certain genre, on va vous demander de refaire le même style de composition. Il est difficile de conserver la variété.

Quand vous travaillez sur un film, qu’est-ce qui vous inspire le plus : les images, le sujet, la réalisation ?

Le plus souvent, l’inspiration vient du sujet du film. Elle me donne le plus souvent une direction. Sur un film comme BEAT THE DRUM, j'ai commencé à employer plusieurs instruments africains. Les sons de ces instruments peuvent vous inspirer à écrire d’une certaine manière. J'essaye toujours de faire des recherches au sujet de la culture et de la musique d’un pays. Je veux toujours connaître les instruments disponibles pour densifier mon écriture.

Comment composez-vous ? Avez-vous une méthode pour travailler ?

Si le temps me le permet, je préfère commencer par composer les thèmes sans les images. Vous êtes alors dans une liberté totale sans aucunes influences. À partir de là, je peux les confronter aux scènes. J'aime observer la scène avant d’aller dormir chez moi, j’y repense la nuit puis dans la voiture le lendemain. Là j'essaye de l'écrire quand je reviens le jour suivant. J'aime aussi avoir plusieurs morceaux différents en route en même temps. Je vais commencer un morceau et une fois que je rencontre des difficultés, je passe au suivant. Une fois que j'en ai deux ou trois, je reviens sur le 1er et je le finis.

Votre manière de fonctionner a-t-elle changé au fil des années ou selon chaque film ?

Pas vraiment. La dernière fois j'ai réellement composé, avec du papier et un crayon, c’était à l'université. Tout se fait sur ordinateur maintenant. J'écris sur une pièce de piano ou de corde. Sur certains projets j'utiliserai la guitare. De nombreux morceaux sur OPEN SEASON et BEAT THE DRUM ont été écrits à la guitare.

Comment est-ce que vous décririez ou caractériseriez votre propre modèle musical ?

C'est toujours la question embarrassante. Je ne suis pas sûr d’avoir composé assez pour que les gens puissent retrouver des choses typiques des scores de Ramin. La chose que je peux dire cependant, c’est que ma musique est mélodique. J'essaye toujours d'avoir un thème ou un motif dans un morceau de musique. Autrement, c’est ennuyeux.

Que ressentez-vous quand vous composez et qu’est-ce que vous aimez dans ce processus ?

J'essaye de me visualiser dans le film. Quand j'estime que l'émotion ou comédie est amplifiée par ma musique dans une scène, alors c’est que j’ai fait ce qu’il fallait.

Vous avez travaillé pour des films, de l'animation et des séries TV. Sur lequel d’entre eux préférez-vous travailler, et pourquoi ?

Il est difficile de choisir. Je suis vraiment dans des films d'animation en ce moment car vous pouvez aller au bout des choses, en passant de l’orchestre à la techno.

Comment êtes-vous arrivé sur le projet de Prison Break ?

Ca a été très rapide. J'ai eu une très grande réunion avec l'équipe de production pendant trois semaines avant la date d’enregistrement et avant même de m’en rendre compte, je faisais partie du projet. Je n’'ai eu qu’environ deux semaines pour composer la musique du double épisode pilote.

Comment décririez-vous votre score pour la série ?

Il est certainement très rythmique et intense. Je voulais conserver é soutenir les images avec des rythmes. La chose intéressante au sujet de cette série par rapport à d’autres, c’est que l’action progresse très rapidement pendant l’épisode dans un espace confiné, mais elle a aussi ses effets en dehors de la prison. Nous avons essayé de faire la même chose avec la musique. Toujours être sur en mouvement et conserver une tension constante.

Que pensez-vous du sujet de la série ?

Elle est différente et que ce qui m'a attiré d’ailleurs. Elle soulève certainement aussi la question du nombre de personnes innocentes qui sont condamnées.Les séries de TV semblent être plus créatrices que des films.

Qu’en pensez-vous ?Est-ce que cette armature artistique dynamique exerce ou défie votre propre créativité ?

Je pense que ce qui rend la TV provocante est que vous ne savez parfois pas où vous vous dirigez. Quand nous avons commencé par la saison 1, je n’aurais jamais pensé que nous finirions au Panama à la fin de la saison 2. J’ai soudain dû apporter des thèmes ethniques à mon travail que je n’avais pas prévu avant. Il est également possible que les lieux changent ou qu’un nouveau personnage apparaisse. Vous devez alors vous assurer d’une façon ou d'une autre que votre musique suivra la progression de l’histoire.

Comment avez-vous travaillé, et avec quelle demande particulière ?

La tâche était de créer un score cinématographique comme un film. Les producteurs ont voulu que les thèmes et les sons soient grands et orchestraux. Ils ont également voulu avoir quelques éléments modernes avec eux. J’ai juste abordé cette série comme si je mettais en musique un film. Il y a des thèmes pour des caractères et d’autres pour des lieux.

Est-ce que pouvez-vous nous décrire les principaux titres que vous avez créés pour la série, comment les avez-vous conçus et comment les avez-vous employés tout au long des épisodes ?

Ce qui est difficile au sujet des titres principaux est que vous avez seulement 30-60s pour faire un grand rapport. Le thème au piano à la fin est notre thème mystère. Il est utilisé dans la série quand les personnages essayent de découvrir la conspiration au sujet de l'emprisonnement de Lincoln. Ainsi j'ai voulu laisser le titre principal avec un grand point d'interrogation. Le reste du titre principal n’est jamais utilisé dans la série excepté à la fin du dernier épisode de la saison 1. Il est également caché dans le dernier morceau à la fin de la saison 2.

Combien d'heures avez-vous eu pour composer la musique de chaque épisode ?

J'ai eu deux semaines pour écrire des thèmes et pour mettre en musique le double épisode pilote. Ensuite, je n’ai eu que 3-5 jours pour composer la musique de chaque épisode. Il y a habituellement 35-40 minutes dans chaque épisode, ce qui rend l’emploi du temps très serré.

Quel était le budget ?

Il n'y a aucun budget pour un orchestre. Nous avons enregistré des voix pour le titre principal, mais pour le score en lui-même, ce sont tous des échantillons ou mes enregistrements de guitares ou d'autres instruments fait dans mon studio.

Avez-vous employé des bruits électroniques dans votre musique ou étaient-ils tous orchestral ?

Malheureusement, il n'y a aucun orchestre. Il y a tellement de musique dans la série et les scènessont si grandes que je ne vois pas comment il serait possible d'enregistrer et de mixer tout à temps. Donc tout que vous entendez sort directement de mon studio.

Savez-vous combien de saisons sont programmées ? Pour combien de temps avez-vous signé ?

Seule la saison 3 est annoncée et je resterai certainement sur le projet. Je ne suis pas sûr qu’ils projettent d’aller au-delà.

Comment avez-vous traité l'atmosphère spécifique du monde carcéral ?

Il y a ainsi beaucoup de personnages et j’ai essayé de leur donner à tous leur propre thème quand c’était possible. Scofield a ce « thème de penseur » constant, Bellick a cette basse déformé, Mahone à un bruit de synthé d’investigation, etc. J'ai essayé de donner à chaque scène sa propre atmosphère. Ca n'est pas toujours facile car elles s’entrecoupent en permanence.

Pour vous, qu’elle est la scène la plus importante, la plus réussie ou la plus dure que vous ayez dû mettre en musique ? Pouvez-vous nous dire comment vous l’avez traité ? Pouvez-vous analyser pour nous la relation que vous avez créée entre l'image et la musique ?

La scène finale de saison 1 résume à elle seule tous ces éléments. L'évasion finale était l’apogée attendu après les 20 épisodes. J'ai voulu m'assurer que la musique ne devenait pas ennuyeuse car nous avons eu 40 minutes d'action et de tension constantes. C'était fondamentalement un morceau dont le point culminant étant le tout dernier passage de la saison où je reprenais le thème du titre principal pour la première et unique fois de toute la saison.

Pouvez-vous me parler de la scène où le docteur tente de se donner la mort?

Cette scène est très forte et très lyrique. Est-ce que vous pouvez l'analysez et y décrire votre musique ?

Cette scène nous rappelle l'épisode 15 où nous voyons le retour en arrière de nos différents personnages qui nous apprend que Sarah était une toxicomane. Quand elle fait une overdose à la fin de la saison 1, elle a une rechute lorsqu'elle sent qu'elle a échoué. Musicalement, je retourne dans son passé. C'est son thème chanté par une voix féminine, un arrangement semblable déjà employé pendant son retour en arrière.

Les prisonniers sont d'origines ethniques et culturelles très différentes. Comment avez-vous approché musicalement cette diversité ? En soumettant à une contrainte les différences ? Par l’utilisation de différents instruments ?

Oui, partout où cela était possible sans exagérer. Comme il y a beaucoup de personnages importants, j'ai essayé de leur donner à chacun un son et un thème. Le thème de Sucre a une guitare acoustique de corde en nylon, mais pour Abruzzi il est plus la combinaison de tous les sons ensemble. Son thème est la plupart du temps joué sur un klaxon français avec quelques synthés autour de lui. C'est la combinaison qui lui donne son côté dangereux de Mafia.

Quel a été votre approche de la percussion (lesquelles avez-vous utilisées ?) dans cette série ?

Comme l’histoire demandait beaucoup de percussions, j’ai tenté de trouver une manière d'avoir beaucoup de rythme même avec des scènes de dialogue. J'emploie un éventail de Tom Toms à petits bâtons en bois. Beaucoup de fois, vous entendrez juste un tambour bas de battement de cœur pomper dessous.

Vous avez fait autrefois appel à un certain vocaliste. Que pouvez-vous me dire au sujet du rôle que vous avez assigné à la voix ?

J'emploie très peu de voix dans la série à part pour le titre principal. Je ne les ais pas utilisées comme sons de base. La première fois que j’emploie une voix, c’est dans la scène de l'épisode 15 pendant un retour en arrière de Sarah, ce qui ajoutait une sensation surréel. Les producteurs l'ont tellement aimé que nous avons continué d'employer le thème de Sarah sur des voix quand c’était approprié.

Parmi tous les thèmes que vous avez composé pour la série, lequel préférez vous ? Et pourquoi ?

C’est probablement toutes les fois où Scofield poursuit son plan pour s'échapper. Il est ainsi focalisé quand il est dans les tunnels de la prison. Ce fut très amusant de soutenir sa progression musicalement.

En 2006, vous avez été nommés pour les EMMY AWARDS pour votre travail sur la série. Qu’en pensez-vous ?

C'était certainement un grand honneur de recevoir une telle récompense. J'ai été vraiment étonné quand j'ai appris ça.

Avez-vous des anecdotes à nous raconter?

Beaucoup de mes amis et certains avec qui je travaille sont de grands fans de la série. Je dois toujours retourner rapidement l'écran quand ils entrent dans le studio de sorte qu'ils ne voient rien avant que ce soit diffusé!

Il y aura-t-il un Cd de votre musique pour la série ? Si oui, quand ? Et à propos de quelles saisons ?

Oui, la réalisation aura lieu en même temps que le retour de Prison Break avec la saison 3.

Il contiendra la musique des saisons 1 et 2. Il était difficile de faire un album à partir des musiques de la série. J’ai tellement composé qu’il y avait le choix dans plusieurs heures de score.

Que feriez-vous si vous étiez prisonnier ?

… Je ne durerais pas 2 secondes. Certaines des choses que vous voyez dans la série sont effrayantes. Une prison réelle est probablement plus mauvaise. Je tiens à garder mes orteils.

Préféreriez-vous être un surveillant ?

Je préférerais cela à être prisonnier, mais j’échouerais probablement à toutes responsabilités qui incombent à ce travail.

Merci à Morpheus80 pour la traduction!

Open Season - Entretien avec Ramin Djawadi par Christine Blanc

Depuis la nuit des temps, l'homme a toujours régné sur la forêt, mais cette fois, les choses pourraient bien changer...Dans la petite ville de Timberline, Boog, un ours apprivoisé et heureux de l'être, va voir sa paisible existence bouleversée par sa rencontre avec Elliot, un cerf sauvage aussi maigrichon que bavard.Elliot arrive à convaincre Boog de quitter sa vie de rêve auprès de Beth, la ranger qui l'a élevé depuis qu'il est ourson, pour aller "vivre en liberté dans la nature"... Mais Boog ignore tout de la vie sauvage, et les choses vont vite déraper. Avec l'ouverture de la chasse et les chasseurs à leurs trousses, Elliot doit absolument aider Boog à réveiller ses instincts pour qu'avec l'aide des autres animaux de la forêt, ils aient une chance de contre-attaquer tous ensemble...

How did you come on the Open Season project?
Amazing singer/songwriter Paul Westerberg had been working on songs for the movie for quite some time. When it came to scoring the movie, I was offered to join the team. It was a great collaboration. Paul had already written a lot of beautiful themes that were very useful for the score.

May you describe your score for Open Season?
It probably has the most variety of solo instruments that I have done so far. The overdub process alone of recording mandolins, fiddle, pipes, etc. took more than a solid three weeks. It was a blast as there seemed to be no boundaries in terms what instruments would work. We kept having more and more ideas.

Director Roger Allers directed the Lion King. How was it to work with such an artist. Did his experience and relation to animation nourrish your own approach to the film?
It was wonderful to get his view of the movie and his input on the music. This also is a good example from the earlier question regarding my relationship with Hans. As Roger and Hans had already worked together, I talked with Hans before I even met Roger. During the first music meeting Hans came in and it was nice to see the two chat about the Lion King. It was a really nice experience to work with Roger.

How much time did you have to compose your score?
At first I only had about a month and a half, which would have been really tight. Fortunatley, the schedule extended a little bit and I had a couple more weeks. It still ended up being a very tight schedule as I had to do all the overdubs before we flew to London for the orchestra scoring.

How did you work, and with what request from the crew?
There were some cues that Paul had already that worked really well. I would take those and orchestrated them. Most of them we’d sit down together and he would play guitar and I would play piano on the computer and map out cues. Then there were also some that I just did by myself. It was a fun collaboration as Paul had such a different approach about film scoring.
The idea about the score was to create a great mixture between orchestra and other instruments. The fact that I had a strong band background made the collaboration with Paul very comfortable.

What orchestra and what size did you choose? Did you use some electronic sounds in your score or was it all live?
We had a full size orchestra of about 70 people and recorded the score in London at Air Studios. There is some choir in the score that stayed electronic. 99% is all live.

How did you use electronics on it ?
We used electronics to create demos. 99% of that was replaced by live instruments. I have done a lot of projects where I use a lot of electronics. We wanted this score to be as live as possible.

Did you choose special instruments for the score?
We used Kazoos and recorded them ourselves. It was quite funny. Paul was able to reach some low octaves that were amazing. We also have some kids slide whistle in places and a thumbpiano for the porcupine.

Do you work differently for animation than for live action ?
Not really. I treat the comedy or serious action quite the same.

Are you at ease with Mickey Mousing?
It’s a great style of writing, but I try not to write my scores that way. I try to avoid it as much as possible and experiment with other possiblities. I think there is plenty of other ways to underscore a scene and hitting all the important sync points without doing Mickey Mousing. Sometimes you are still asked to give it that feel though.

Can you tell me about your themes for the films?
We had themes for characters and actions and I tried to use whenever appropriate.

Boog’s theme was played mostly on the upright bass and

Elliot’s was mostly on the banjo. Then there was also a home theme which was derived out of one of Paul’s songs. Shaw had his rock theme, because he kept playing air guitar on his rifle. Then we also had plenty of little themes and motifs here and there for other animals that we would see along the journey. Paul had created a great theme for the

beavers that he played on the saxophone.

The squirls had pipes as they were scottish.

The ducks theme was played on kazoos. We had so much fun picking all these different solo instruments. The final battle is a great example of all of these elements coming together.

Klaus Badelt - Pirates des Caraibes, entretien par Jérémie NOYER

Aujourd’hui où sort le troisième opus de la saga PIRATES DES CARAÏBES, Buena Vista Home Video nous invite à nous replonger dans les origines de cette aventure hors du commun en sortant LA MALEDICTION DU BLACK PEARL (ainsi que LE SECRET DU COFFRE MAUDIT) en Blu-Ray. Le film qui a radicalement dépoussiéré le genre du film de pirates, lui apportant une modernité inédite et passionnante.
C’est justement à cette modernité que tenait Jerry Bruckheimer dans sa vision du monde des pirates, et il n’a pas hésité à demander 2 millions de dollars supplémentaires afin de refaire la musique dans cet esprit qu’on lui connaît, renonçant au symphonisme d’Alan Silvestri pour mieux retrouver le style « Media Ventures », en la personne de Klaus Badelt.

Votre musique pour PIRATES DES CARAÏBES : LA MALEDICTION DU BLACK PEARL est très différente des musiques traditionnelles de films de pirates.
Quand nous avons commencé à travailler, les créateurs du film m’ont dit qu’ils ne voulaient pas faire un film de pirates traditionnel. Par conséquent, il ne devait pas y avoir de cliché de musique de film de pirates. La première fois que j’ai visionné le film, j’ai vu l’entrée de Johnny Depp dans le port de Port Royal. Il incarnait en fait un anti-pirate, une rock star ! Je me suis alors demandé quel genre de musique je pouvais bien mettre sur ces images et j’ai pensé à quelque chose de très rock’n roll également, à mille lieues d’une musique d’époque. C’est bien en découvrant cette image que le style du film m’est venu.

Vous êtes arrivé très tard sur le projet, après le départ d’Alan Silvestri.
Tout s’est passé de façon très rapide. Je n’ai disposé que de 30 jours pour tout écrire, quand les créateurs ont réalisé qu’ils ne voulaient pas d’une partition classique. Par exemple, d’une certaine façon, les combats navals sont un peu les poursuites en voiture de ce film ! C’est pour cela que le producteur Jerry Bruckheimer et le réalisateur Gore Verbinski sont venus me voir et m’ont dit qu’ils pensaient que je pouvais faire cela pour eux. Je ne comprends pas pourquoi cela n’a pas fonctionné avec Alan. Je ne sais pas ce qu’il avait fait, mais je pense qu’il était le compositeur idéal pour ce film.

En tout cas, votre partition témoigne d’un grand enthousiasme !
Il est vrai que tout cela s’est passé dans l’excitation. Quand on m’a proposé ce film, je n’ai disposé que de 2 heures pour me décider. Je savais qu’il fallait beaucoup de musique -c’est un film assez long- et que j’aurai très peu de temps pour l’écrire. Ce fut une telle précipitation, entre la première projection et l’enregistrement, que je dois vous avouer que j’en ai encore le tournis. Imaginez ne pouvoir dormir que deux heures par nuit pendant un mois… vous comprenez ce que je veux dire ! Mais quand j’ai vu le film, je me suis vraiment enthousiasmé pour lui, et l’on n’a pas si souvent l’occasion de faire un film de pirates. Et puis, il y a ces personnages, avec en particulier Johnny Depp en rock star à la fois brillante et drôle. Enfin, c’était un film Bruckheimer. Pour toutes ces raisons, je devais vraiment le faire.

Le délai très court dont vous disposiez constituait en lui-même un challenge de taille !
Dans ces conditions, on fonctionne beaucoup à l’instint. Quand on a aussi peu de temps, on ne peut jamais regarder en arrière, on n’a pas le droit à l’erreur. C’est un peu comme une improvisation pendant un concert. On ne peut se permettre de tenter des choses risquées, il faut toujours privilégier une approche sécurisée car on n’a pas le temps d’y revenir. Et encore ! Nous avons quand même pu faire des corrections, adoucir un thème, renforcer une émotion, et l’avant-dernier jour, nous réenregistrions encore certaines parties. Ce fut un grand luxe ! Je ne sais pas si j’aurais fait les choses autrement si j’avais eu plus de temps, mais en tout cas, cela m’aurait permis de mieux me sentir ! C’est comme un roller coaster : pas le temps de réfléchir et conceptualiser, il faut y aller ! En tout cas, je n’ai jamais rendu quelque chose que je considérais comme insatisfaisait ou inachevé.

Comment s’est passée votre collaboration avec Gore Verbinski ?
Ce fut fantastique ! C’est quelqu’un de très proche de la musique, un musicien lui-même. Il était très précis dans ses indications car il a une idée précise de ce que cela peut donner avec la musique. Il était très exigeant, mais pour de bonnes raisons. Il me poussait jusqu’à mes dernières limites. Ce fut génial ! Nous avons travaillé tout particulièrement sur l’idée de malédiction et tout le mystère qui l’entoure. Au départ, je voulais faire un grand thème, très musical et très élaboré, mais cela n’a jamais vraiment marché jusqu’à ce que nous en venions à quelque chose de très petit et simple : un woodblock et un petit motif à la flûte ethnique. Nous avons donc beaucoup travaillé ensemble afin d’éviter au maximum les clichés et de faire en sorte que ce film soit unique, avec une approche musicale nouvelle, à laquelle on ne s’attend pas dans un tel film.

Et avec Jerry Bruckheimer ?
Nous nous connaissions déjà puisque j’avais participé à PEARL HARBOR. J’ai beaucoup de respect pour lui. Ce n’est pas quelqu’un qui se prend pour plus qu’il n’est. C’est seulement quelqu’un qui fait du très bon boulot. Il a été très honnête, direct et m’a laissé faire. Il a été fantastique.

Cette fois, Hans Zimmer n’était que producteur.
Ce fut très pénible ! Non, je plaisante ! Quand j’ai accepté de faire ce film, je suis allé voir Hans et je lui ai dit que cela allait être un véritable cauchemar. Pas de temps et tant de musique à composer. Je paniquais. J’avais besoin de son aide, non pas en termes d’écriture, mais en termes de gestion de tout cela. Il avait déjà travaillé avec Gore Verbinski, et beaucoup avec Jerry Bruckheimer. Ce fut à la fois un manager et un producteur dans la mesure où il m’a permis de garder une certaine distance entre eux et moi. Il me traduisait ce qu’ils voulaient et m’a donné beaucoup de conseils. Il est la principale raison pour laquelle j’ai finalement accepté de faire ce film. Je n’ai que des bons souvenirs avec Hans, à la fois quand c’était moi le compositeur, comme ici, et lorsque c’était lui, comme sur GLADIATOR.

Il nous a confié avoir quand même composé les thèmes principaux du film.
« Le succès a plusieurs pères », comme on dit !


Si l’on compare PIRATES DES CARAÏBES : LA MALEDICTION DU BLACK PEARL à vos précédentes partitions comme K-19 ou LA MACHINE A EXPLORER LE TEMPS, on constate qu’elle est plus proche du style traditionnel de Media Ventures.
C’est la faute de Jerry ! Cela sonne comme il le souhaitait. Ce que l’on appelle le son Media Ventures, c’est le son qu’il a créé avec Hans. Il adore ce type de musique et la plupart du temps, ses films vont dans ce même sens. Mais nous avons ajouté quelques petites choses dans cette dernière partition qui ne viennent pas de Jerry. Par exemple, pour l’attaque du village, nous avons ajouté des flûtes piccolos et des tubas jouant le thème : c’est le genre de choses qui lui donnent habituellement la migraine ! Mais il a écouté et il a dit : ‘oui, c’est bon, mais très surprenant !’.

Malgré cette flûte, il semble que vos orchestrations occultent souvent les bois (flûtes, hautbois, clarinettes, bassons…).
Je fais cela assez souvent, en effet. D’une certaine manière, les bois –à l’exception des solos occasionnels- apportent un petit côté « rétro » à mes orchestrations. Je dis souvent qu’ils « mozartisent » le son. De ce fait, j’ai tendance à les supprimer totalement la plupart du temps, pour garder un côté moderne.

Au milieu de ce foisonnement typique de l’équipe MediaVentures (le studio de Hans Zimmer, aujourd’hui renommé Remote Control), quels sont les autres passages plus authentiquement badeltiens ?
C’est une bonne question ! Tout d’abord, j’aime particulièrement la séquence du duel entre Jack Sparrow et Will Turner au début du film. C’est comme une chorégraphie, un ballet. J’en ai composé la musique avec l’aide de Ramin Djawadi, qui est un ami. Il faut dire que, pour ce film, j’ai pu bénéficier de l’aide de tout le monde à Media Ventures en raison des délais ! Pour cette scène, nous avons utilisé chaque ligne de dialogue et chaque coup d’épée comme un rythme, une percussion. En plus de cet élément rythmique, il y avait une dimension comique, mais j’ai voulu davantage lui donner de la gravitas, du poids, un sentiment de danger : après tout, c’est un duel ! L’autre scène, parmi mes préférées, est très courte. C’est le moment où Will Turner est fait prisonnier et où deux pirates lui racontent l’histoire de son père. Il y avait un thème que nous n’avions pas vraiment réutilisé dans le film. Je me demandais avec anxiété s’il allait pouvoir fonctionner dans cette scène. Dieu merci, ce fut le cas, et plutôt bien ! Quant à ma troisième scène préférée, il s’agit du moment où la malédiction est conjurée. Les pirates baissent leurs armes et la lune redevient normal, elle n’exerce plus son pouvoir sur eux. Ici, j’ai écrit une sorte de Requiem pour les pirates. C’est une scène sincère ; on ne s’amuse plus. L’action fait place à de vrais sentiments.

Dans votre partition, on ne retrouve aucun élément musical de l’attraction.
Je dois avouer que je ne suis jamais allé à Disneyland si ce n’est le jour de la première du film, qui a eu lieu là-bas. Avant cela, je n’avais jamais rien entendu de la musique du parc, je n’avais aucune idée de l’attraction. Ce n’est que pour la première que je l’ai découverte et que j’ai compris toutes les allusions du film. On m’en avait bien parlé, mais il était difficile de se faire une idée précise. Et c’était d’ailleurs mieux ainsi. Nous ne voulions pas d’allusions musicales. C’est un film, c’est différent. C’était beaucoup plus subtil de se contenter de bribes de la chanson au début, par Elizabeth enfant, et à la fin, par Jack.

L’organisation narrative et thématique de l’album est très différente de celle du film. Quel genre d’expérience avez-vous souhaité susciter au disque ?
J’ai souhaité que l’album soit indépendant du film et que l’on s’intéresse à la musique en tant que telle. C’est la raison pour laquelle j’ai demandé à Big Al Clay de compiler l’album pour moi. Je jetais un oeil régulièrement à son travail, mais l’important était de faire appel à quelqu’un qui n’avait rien à voir avec le film. A ce moment, il ne l’avait même pas vu. Il a donc organisé la musique de telle sorte qu’elle vive par elle-même, que l’album soit musicalement intéressant.

L’album commence par Fog Bound, une danse étrange, vaguement celtique, jouée tantôt au violoncelle, tantôt à l’alto, et non pas au fiddle comme c’est plus traditionnellement le cas.
Cette musique a été écrite par un de mes amis, Craig Eastman, avec Bruce Fowler, pour Tortuga, l’île où tous les pirates se retrouvent et s’amusent. En fait, personne ne sait vraiment ce qu’est Tortuga ! C’est pourquoi il fallait une musique qui ne soit ni d’une époque ni d’un lieu précis, qu’on ne puisse savoir d’où elle vient. Nous n’avons pas fait appel au fiddle car cela aurait donné une voix trop irlandaise et innocente, alors que les pirates sont des personnages sombres : après tout, ce sont des voleurs ! Cette musique, c’est un peu leur idée du divertissement.

Pouvez-vous nous parler du thème principal de Jack Sparrow, qui apparaît dans The Medallion Calls ?
C’est un thème typique des héros à la Jerry Bruckheimer, justement parce que ce n’est pas un pirate comme les autres. C’est un thème sur mesure pour lui !

Or, la première fois qu’on l’entend dans le film, c’est lors de l’arrivée de Jack dans le port de Port Royal, tandis qu’il arrive fièrement aux commandes d’un bateau qui prend l’eau !
Exactement ! C’est une décision que nous avons prise de ne pas traiter cette scène musicalement par l’humour. Il y a une chose importante à propos de Jack : il pense toujours qu’il a totalement raison. En un sens, il vit dans une bulle, dans son propre monde. Il ne songe jamais qu’il pourrait avoir tort. Utiliser un thème héroïque pour cette scène, c’est la voir avec ses yeux à lui, de son point de vue. Il n’a jamais de problème. Le monde peut s’écrouler autour de lui, il reste toujours le même. C’est tout Jack !

Plus généralement, la musique de PIRATES DES CARAÏBES ne va presque jamais dans le sens de l’humour, qu’il soit verbal ou visuel.
Il ne fallait pas d’une musique de comédie. Elle devait soit accentuer le danger soit se placer du point de vue de Jack qui, jamais, ne s’imaginerait être comique. Pour vous, il peut paraître bizarre, mais pour lui, il n’y a rien de plus normal : ‘c’est quoi votre problème ?’ Si vous lui dites qu’il est drôle, il vous répond : ‘non. Comment ça ?’ La musique ne commente pas les gags, mais suit plutôt la vie de Jack.

Le son du thème des pirates de Barbossa est extrêment élaboré, avec des sonorités électriques et technos (Swords Crossed).
Nous avons beaucoup cherché avant de trouver la bonne musique pour les représenter. En fait, pour cette séquence, Gore m’a demandé ‘Cendrillon à un concert de Metallica’ ! Ce thème est très différent du reste du film et il n’apparaît en fait que deux fois tel quel.

Pouvez-vous nous parler de votre traitement des choeurs, enregistrés en Angleterre.
J’avais un son choral très particulier à l’esprit lors de la composition. Car, la plupart du temps, je n’utilise pas les choeurs en tant que chanteurs, mais plutôt pour créer des souffles et des sons gutturaux sombres et démoniaques. De ce point de vue-là aussi je ne voulais pas retourner aux ‘hey ho hey’ classiques des films des pirates. Il fallait donc autre chose que du chant traditionnel.

Parfois, comme dans Walk the Plank, vous faites appel à des figures polyrythmiques, la superposition de rythmes binaires et de rythmes ternaires.
La relation entre Jack et Barbossa est ambigue. Il y a à la fois du respect, de la crainte et de la haine entre eux deux. C’est la raison pour laquelle j’ai pensé à exprimer cette relation complexe à travers de tels rythmes.

Toutes ces musiques n’excluent pas un peu de sentiment, comme dans Moonlight Serenade.
C’est un beau compliment ! J’ai voulu apporter une touche romantique à ce film car c’est cela aussi qui fait avancer le film, la relation entre Will et Elizabeth, même si chacun d’eux accumule les maladresses à chaque fois !

Avec K-19, on a vu quel soin vous apportiez à la réalisation sonore de vos musiciens grâce à un choix très avisé de vos interprètes. C’est encore le cas ici avec des musiciens comme Emil Richards aux percussions, ce dernier ayant joué avec Charlie Mingus, Ray Charles, Frank Zappa, Jerry Goldsmith, John Williams, Elmer Bernstein, Henri Mancini, Lalo Schifrin, Michel Legrand et bien d’autres encore...
Une partition n’est rien sans de grands musiciens pour la jouer. Comme vous le savez, je préproduis toutes mes musiques sur ordinateurs au moyen d’échantillons. Cela permet au réalisateur de se faire une idée précise de ce que cela pourra donner. Mais c’est tellement différent quand des artistes de ce niveau les jouent ! C’est irremplaçable. Ils apportent une telle profondeur émotionnelle. Vous parlez d’Emil. C’est une vraie légende. Il a été fantastique. Il a joué à merveille ces percussions très sombres. Parfois, il en jouait même de deux instruments à la fois, ce qui donnait un son proprement incroyable : d’un côté, le gong et de l’autre l’immense taiko ! Je demande souvent aux artistes de faire des suggestions, à apporter leurs propres idées et à jouer à leur manière, de façon totalement libre.

Quel souvenir garderez-vous de cette expérience ?
Ce fut incroyable. Tout s’est passé si vite, comme à la vitesse de la lumière. Mais j’insiste sur le fait que j’ai bénéficié de beaucoup d’aide sur ce film. Nous sommes une équipe, et une excellente équipe. C’est ce qui fait la force de Media Ventures. Quand on a un travail comme celui-là à faire, vous ne pouvez vous en sortir seul. J’ai donc fait appel à tous ces gens que nous avons formés. J’ai moi-même formé Ramin. Il y a aussi Steve Jablonsky, Jim Dooley ainsi que Blake Neely, que je viens de découvrir (et je peux vous dire qu’il va faire de plus en plus partie de mes films !) et qui s’est également occupé de la direction d’orchestre. Ils ont été fantastiques ! J’en oublie, mais tous vont très bientôt démarrer leur propre carrière. C’est ce que Hans a fait pour moi et j’espère pouvoir le remercier en l’aidant en retour. En tout cas, c’est une vraie communauté artistique. Je profite donc de cette occasion que vous m’offrez pour leur dire tout simplement merci !

Quel regard portez-vous sur votre évolution depu